惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较 (上).doc

1惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论 孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》 比较 (上)也许，在做这篇关于孙绍振的研究论文前，我们应该引用王德威为夏志清的《中国现代小说史》所作的英文版第三版导言中一段精彩的评论作为开头：“在我们这个多元论及边缘论大行其道的年代，夏重写文学的过去尽管颇有洞见，仍难免贻人口实许多评者立志要摒除文本、种族、性别、政治的'中心论'，迫不及待的奔向'边缘'，以致今天边缘人满为患夏的大传统既是以普遍的人性及不朽的杰作为理论基点， 《中国现代小说史》似乎与时下理论背道而驰然而夏书也许并不如此简单；在理论与实践间他总能另辟蹊径，一抒创见话说从头，当年《小说史》的写作不正是要把边缘作家推向中心，并重新思考主流杰作的意义？果如此，我们今天能从此书学到什么？“[1]不过依我们看，王德威仍然没有道出真谛，这便是应该向夏先生学习，如何成为艺术上的真正内行否则，理论如何翻新，立场如何变化，空话、套话再多，仍然徘徊在艺术的门槛之外，则于事无补毋庸讳言，自上个世纪九十年代以来，我国文论界也一样越来越无可避免地陷入了解构本质主义浪潮暂且不予追问是否其为倒果为因--尽管把西方理论家对西方的社会现实、理论现实以及文学现实进行追究的结果，当作我们的文学现实、理论现实以及社会现实的原因进行演绎和撒播，是不争的事实--有出息的话，起码应该有效进入人家的逻辑传统对人家的知识谱系进行系统的研究，并进一步提供出批判以形成知识增量的可能性，就像欧陆的形而上学传统那样。

再换个角度看：无论是何种知识，都必须经过我们自身的逻辑起点的检验和转换，以推动我们自身的逻辑传统的内在发展，并形成我们自身的知识原创性--如英美传统尤其是美2国传统那样，就像我们看到的，当下法国的思想家原创美国的理论家包装，然后借着资本帝国的渗透威力倾销全世界，但那些经过美国人改造过的理论毕竟是重新焕发出了创造性的勃勃生机很遗憾，无论是前者还是后者，在当下我们的学者群体中均属凤毛麟角而孙绍振确实是很少例外的属于后者中的特别出色的一个也许跟他小时候的语文训练有关？除了对语文着迷，他的启蒙老师潘祖谨居然在他五六年级的时候就启开了他的文学心智，她的关于中国古典七言诗歌中“有一种吟咏的调子“的说法，居然就是形成孙绍振后来一篇重要的学术论文的“动因“[2]或者毋宁说这便是他一开始就追求卓越的最早动因吧（因为其中孕育着智慧和创造的丰富内涵）？更不用说后来在 1950 年代名师云集的北大所接受的学术熏陶和逻辑训练了，我们就很好理解：当他面对当时亲历的文学现实--诸如革命文学传统包括“社会主义现实主义“以及“两结合“的创作方法等等，常常从根本上忽视了艺术特征的那份深刻的怀疑和失望也可能是两者兼而有之吧，一方面促使他对文学的奥秘始终存在有强烈的好奇心--直到今天，我们仍然能够在他众多著作中读到他早年便执迷搜集的“作家修改稿“以及醉心于探究作家为什么不那样写的内在艺术逻辑的精彩篇章，诸如《李斯特尼次基为什么觉得奥尔加分外漂亮》《海明威修改了三十九次的对话有什么妙处》等，用他自己的话说：“最好的教材是什么呢？作家的修改稿。

原来是这样的，后来改成那样这样，我就拼命想办法去找，很可惜非常少这几乎成了学习写作的一个法门后来我读托尔斯泰的《复活》和《安娜·卡列尼娜》，也尽可能找到修改的资料，来对照以后还看了《静静的顿河》的修改稿……我从修改稿中悟出来的东西很多，帮助我打破了对于一些知识的迷信原来，关于肖像描写、景物描写、动作描写、对话描写，许多知识，都靠不住，甚至可以说，非常外行，胡说八道没有这种知识还好，有了只能产生误导[3]无3独有偶，西半球的那块著名大陆的另一个符号美学家也这样说：“就像许多重要的科学哲学已经发展到了研究实验室中的逻辑问题一样，艺术哲学最具生命力的问题，发生在艺术创作室中[4]她就是苏珊·朗格另一方面，就直接促使孙绍振重新面对我们的文学现实、理论现实时不能不重新寻找逻辑起点的问题，也即重新进行经验归纳和理论抽象的问题上，跟苏珊·朗格也有着某种程度的精神契合，苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“贝尔关于每一种艺术理论都开始于'审美情感'，除此而外美学没有其他课题的判断，在我看来是完全错误的详细地研究一个人面对一幅艺术品时的心理状态，无助于人们对作品及其价值的理解是什么赋予人情感的问题，确切地说就是什么使得物体成为艺术品的问题，在我看来，这正是哲学艺术理论的起点。

[5]而孙绍振的追问，一开始便是这样的：“当时流行一个权威的命题，叫'美是生活'，我觉得这是废话我想，反过来说，美不是生活，难道就没有道理吗？这种理论实在太烦人了我在心里抬杠，如果有人问花是什么，你回答说花是土壤，肯定会遭到人们的嘲笑如果有人问酒是什么，你回答说，酒是水果或是粮食，人家会觉得你神经有问题但当你问艺术或美是什么，得到的回答是：美是生活说这话的人反而成了大理论家，岂不是咄咄怪事！“[6]显然二者的逻辑起点完全不同，前者面对的是当年欧美的艺术理论现实，后者面对的则是本土的当年机械反映论的现实，然而二者却又在分别展开的各自体系上存在有诸多的理论交叉，甚至某种高度上的同质性让人特别感兴趣的是，在我们这块几千年从来只有经验却并无理性的土地上，孙绍振的经验理性能力居然比有着经典英美经验理性背景的苏珊·朗格有过之而无不及--当然，这跟其师承于卡西尔有极大关系，而从渊源上说，卡西尔当年所在的海德堡学派实则为新康德主义的重镇；让人意味深长的是，孙绍振的文学理论研究跟康德美学精神在中国的代表朱光潜也颇有4渊源，这也许是另一篇研究论文的内容了，故不赘本文的研究以孙绍振的新著《文学性讲演录》为主兼及其他相关论著，兼及苏珊·朗格的比较文本则侧重集中讨论了艺术形式问题的《情感与形式》，不拟涉及其他更多问题的诸如《哲学新解》《艺术问题》等著。

人们将会看到，苏珊·朗格是如何带有相当程度上的形而上学残余而在诸多颇有价值的理论洞见中常常无法做真正深入的研究，与此同时，恰恰又是在苏珊·朗格常常深入不下去的地方，孙绍振却常能峰回路转、出奇制胜，这确实不能不说是一出又一出的精神奇观顺便说一句，本文研究之所以选择孙绍振的新著《文学性讲演录》为主，还有如下考虑：一是《文学性讲演录》实则脱胎于他早年的《文学创作论》，如所周知，该著一版再版--我们知道除了经典性著作否则根本没有这个必要也没这个可能，就像夏志清的《中国现代小说史》一样--而且，更重要的是，在这本新著中孙绍振不仅对旧著《文学创作论》作出大量的增删，而且在许多新旧理论范畴作出全面调整；二是这又使我们想起陈平原先生曾经说过的其导师王瑶的教导，说一个出色的学者在六十岁以前一定要搭好自己的研究框架，六十岁以后做的大多就是完善的工作了诚哉斯言！孙绍振的研究框架以及基本的归纳抽象体系甚至在五十岁之前就已全部搭好，六十岁以后还不仅仅是完善，甚至还常常出其不意地发展出新的理论范畴来，比如审美、审丑之后的审智范畴等再说句题外话，出身于北大的孙绍振本来也便是王瑶门下的及门弟子--王瑶门下弟子旁斜逸出，出色的文学史家、评论家、思想者比比皆是，而文论家，窃以为孙绍振当为杰出的代表。

一、文本阅读经验对理论的纠偏与反弹熟悉孙绍振文论的读者，一定记得关于《骆驼祥子》中的对话分析、海明威的电5报文体与冰山风格、 《三国演义》深入表现的三角军事关系内部的心理错位和冲突分析，为什么猪八戒的形象比沙僧生动，安德来公爵对同一棵橡树为什么先后有相反的感觉，还有契诃夫为什么觉得小孩把婴儿杀死以后的法律责任并不重要、祥林嫂死亡的原因是穷困吗等等……举不胜举，琳琅满目，无不一一体现出其目光的深邃和智慧的深刻还不仅仅如此，孙绍振个人还有着个颇为奇特的理论现象，他重视文本阅读经验甚至到了蔑视诸多纯理论的程度这里面可能有个关键，便是有很多的理论粗暴地歪曲了他的艺术感觉--说起来，要做个真正的艺术内行确实并非易事，首先可能便体现在了是否敢忠实于自己的艺术感觉？也就难怪有那么多的作家，甚至干了近一辈子，甚至著作也能因为搞了各种关系（此种情形在中国人所共知）出个十几二十本，却几乎连艺术的门槛都没摸着，更不用说那些缺乏精到的艺术感觉就只能常常隔靴搔痒的评论家乃至“理论家“们了--也就无怪乎孙绍振要二十年如一日地坚执回到文学常识的主张，而且从他早年的向机械反映论宣战到当下对所有话语“成规“和“障蔽“的激烈抨击，从来就没有丝毫模糊或者动摇过自己的艺术感觉以及由此形成的通过精致感觉捕捉并归纳抽象出的文本理论。

我们当然随手就能举出个他精致阅读文本的例子（因为这种例子实在太多了，多到俯拾即是的程度），如：“我在一首诗上看到两句：这孩子脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝这里就写了两个东西，酒窝和脸红，至于孩子的其他情况，你都会自然而然地去补充它这就叫唤醒读者的经验，叫感染[7]这可不是表面上看来的那样简单，若换成苏珊·朗格的表达，可就复杂了，比如：“在这里，关键要说明的显然是：呈现情感不是为了欣赏（甚至是古希腊后期文化意义上的欣赏）而是为了某种概念；难以获得的不是情感经验（它是在唤起记忆时预想的）而是关于6情感的知识[8]那么，何为“情感的知识“呢？一本厚厚的近 500 页的《情感与形式》实际上很少正面回答，也几乎很难具体回答，其采用的基本是创制概念的办法，一个接一个问题进行不断概括，比如：“音乐有着意味，这种意味是一种感觉的样式--生命自身的样式，就像生命被感觉和被直接了解那样，所以还是把音乐的这种意味叫作它的'生命意义'而不是'含义'为好……音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义[9]不用说，她对音乐的理解乃至对艺术的理解，非常内行，而且相当有高度，尤其是把音乐（和艺术）跟生命经验联系在一起进行考察，尤其显得深刻。

在这一点上，她跟孙绍振并没有什么不同，不同的是孙绍振把“情感、生命、运动和情绪“具体化而且是细化和深化了还不仅仅如此，孙绍振甚至把情感逻辑单列做出了专门的研究，早年的专著《论变异》便是其具体成果--关于这一点，我们在关于孙绍振的系列研究论文中多有提及[10]，故不赘也许就像孙绍振所反复强调的那样，“感情比之具体的事物则更有一种看不见、摸不着的性质，心理学家就说，感情是一种'黑暗的感觉'据说感情活动在大脑中是不通过语言区的，当然，这一点还在继续研究但把感情表达出来很困难，往往只可意会不可言传，这是共识那么，在文学作品中，感情不还是表达出来了吗？通过什么呢？通过感觉[11]准确说，也便是在这里孙绍振对苏珊·朗格曾经有的艺术理论高度作出了重大跨越，或者说是做出了重大推进对于艺术感觉的系统考察和研究，更多的时候，孙绍振是通过细读和精读文本来完成的虽然如此，他却从来不是文本中心论者，同时他重视作家研究却也从未侧重作家中心，更不用说是读者中心了--以至而今的边缘论者也未必就能找出孙氏文论的多少“缝隙“，充其量不过抓来几个西方后7学大家作为“大旗“来宣布其所谓“过时“而已至于真的是什么“过时“了，或者恰恰是那些“时髦“着的东西反而真切地遮蔽了我们自身的问题？等等，却“无可奉告“，不能不说缺失的恰是起码的反思与批判能力罢--相反，孙绍振始终有着他自己的重要问题意识和理论目标，比如，“俄罗斯诗人德瓦尔朵夫斯基，在其长诗《瓦西里·焦尔金》中……说'俄罗斯的雪花，落在他蓝色的眼睛上，再也不会融化了。

'这里不但没有生命感觉的信息，还有对这个人牺牲的惋惜，为什么呢？俄罗斯最有特点的大雪纷飞的景致，他再也看不到了，这里就包含着一种怜惜，一种对烈士的哀悼之情[12]我们显然可以分明看出，其间对“情感、生命、运动和情绪“的分析不仅是文本的也是作家的同时也是读者的，这便是他的归纳，无论是生活、作家（情感）、形式三位一体抑或真、善、美的三重“错位“结构分析，均端赖于此最典型且精彩的，也许我们可以举他对贺知章《咏柳》的结构分析为例：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦不知细叶谁剪出，二月。