《大海哪大海》中的双性同体写作策略.docx

《大海哪，大海》中的“双性同体”写作策略 艾丽丝默多克(1919—1999)是二战后英国文坛上为数不多的享有国际声誉的小说家之一，同时还是一位著名的道德哲学家与同时代的大多数女作家相比，默多克并不是一个激进的女性主义者，在小说中她并没有把注意力主要放在探讨现代社会中女性的命运、地位和生存状态上，而是更多地把自己的哲学理念融入到作品当中，去探讨人类所共同面对的道德困境及其解决的途径但是，作为生活在父权制社会的一位女性小说家，默多克在写作时不可能摆脱其女性的性别身份，完全对女性在社会地位与婚姻制度中的遭遇与困境抱漠不关心的态度在她的充满开放体系的小说世界里，爱情与性也是经常出现的主题之一，特别是她巧妙地使用了双声话语和“双性同体”的写作策略，表述了自己对两性关系和女性问题的思考双性同体”诗学理论是女性主义批评家为解构父权制社会中男女性别的二元对立而提出来的在《一间自己的房子》里，英国小说家弗吉尼亚伍尔夫最早提出了这一思想她认为：“在我们之中每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量……最正常、最适意的境况就是这两种力量在一起和谐地生活，精神合作的时候[1]继伍尔夫之后，当代法国女性批评家埃莱娜西苏建构了一种以实现“双性同体”为目标的女性书写理论。

她提出另一种“双性”：“每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性[2] 这是一种具有无限包容性又不排斥差异的新的“双性同体”她强调女性写作时必须坚守女性自身的独特经验，同时结合双性特征中的男性力量使自己变得强大，不断去表现自我、抒发自我西苏还进一步指出，女性写作有其独特的、区别于男性文化的语言，这是一种反理性的、无规则的、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又并不完全排斥男性话语，相反，可以利用男性的话语去颠覆以菲勒斯中心主义为主的文化霸权秩序可以说，女性写作是一种包含男性语言在内的双性同体式的语言[3]艾丽丝默多克的创作策略正体现了上述特征纵观默多克一生创作的二十六部小说，我们会发现其大部分小说呈现出双性特征，特别是在七部以男性第一人称进行叙事的小说中，双性特征更是明显即使那些运用女性视角进行叙事的作品中，我们也可以看到时隐时现的双性处理策略本文则选择1978年获布克文学奖的《大海哪，大海》这部从男性视角进行叙事的文本，来探寻作家利用男性思维模式来表达女性声音的双性创作策略一《大海哪，大海》由一个默多克小说中常见的男性叙述中心来推进。

主人公查尔斯阿罗比是伦敦戏剧界叱咤风云的大导演和剧作家，由于厌倦了伦敦的社交生活，年迈的他便来到海滨村庄隐居，想通过撰写回忆录的方式来反省自己的人生经历在这里，他却意外邂逅了曾经的初恋情人哈特莉，并决定要把她从他认为的不幸婚姻中拯救出来，为此上演了一系列荒诞悲喜闹剧小说以所谓的“拯救”行动为主要线索，还穿插了查尔斯与其他众多情人的感情纠葛在小说中，自始至终都是男性主人公“我”查尔斯在讲述自己的故事，他既是故事的主角也是故事的叙述者第一人称男性视角的运用使作品披上了男性话语的外衣，作者的女性身份退隐到文本背后应该说，《大海哪，大海》整篇的叙述语调和情感风貌都是按照主人公查尔斯的男性思维方式和心理特征来营造的这是一个显性的男性文本，叙述者查尔斯代表一种男权话语从他对围绕在他身边的几位情人如莉齐、罗西娜、克莱门特等人的叙述中，我们可见一斑在传统的男权社会里，男性往往按照自己的道德规范和审美价值尺度对女性进行界定和塑造，在他们看来，女性应该是温柔的、顺从的、奉献的,当然容貌也应该是美丽的美貌是千百年来男性对女性形象永恒不变的追求它满足了男性的精神需求和本能欲望，也使女性成为男性欲望的对象物和男性观赏的客体。

查尔斯眼中的莉齐就是这样的尤物，叙述者以大量的篇幅对她年轻时的外貌进行描绘,“体形健壮而迷人”、“唇形挺好看也很性感”，再加上“孩子气的腼腆”和“柔顺、满含乞怜的怯态” [4]，使莉齐既具有成熟女人的妩媚、性感又有孩子的天真、柔弱，正是男性心目中理想的性爱对象这显然是男权视角下的女性描写，完全从男性心理需求的角度和根深蒂固的审美标准来评价女性之美被充分对象化的莉齐完全沦为了男性查尔斯的意念消费物和性客体，失去了女性自身的主体性所以，当她年轻、拥有美丽的容貌时，查尔斯会被她深深地吸引，并爱上了她但当她老了，成了一个身材臃肿、不修边幅的五十岁的老太婆时，原有的魅力在查尔斯眼里就烟消云散，任她怎么写信表白对查尔斯忠贞不渝的爱情和亲自去苦苦哀求，还是难以摆脱被抛弃的命运查尔斯对年轻时莉齐外表形象的过分迷恋和夸大叙述，显然承袭了男权文化传统中把女性视为纯粹的欲望客体的偏见，凸显了文本叙述的男性特征除了站在男性文化立场对女性进行对象化的叙述之外，叙述者对于那些具有主体性、敢于谮越男权统治秩序的女性加以丑化和贬抑，把她们描绘成不可理喻的、带着危险性的、恐怖的怪物克莱门特是查尔斯叙述中出现的第一个情人，也是他生命中的第一个情人。

这是一个具有强烈主体性的女性，她拥有很多情人，并且支配和控制着他们年轻时的查尔斯就是在她的推荐、帮助下顺利进入戏剧界，为以后成为名导演迈出了最重要的第一步，可以说，她对查尔斯有再造之功，如果没有她就不会有后来的查尔斯但是，对于自己如此重要的一位女性，年老的查尔斯在回忆时却这样评价：“我一直保持着童贞，直到克莱门特像一只鹰似的扑过来……她为了得逞一己之私，常常忍着一副铁石心肠正因为这样，她变得寡廉鲜耻她坑蒙拐骗，视正义与人心如草芥她爱我，我愿意承认实际上她对我有再造之功，虽然没有她，我自己也会有出息但愿上帝安息她那不安分的灵魂[5]这里，几乎用尽了人类语言中所有否定人的品行和道德的负面、贬义词语，克莱门特似乎成了一个十恶不赦、可怖可恨的恶人和魔鬼特别是在叙述性爱关系时，查尔斯把自己描绘成一个无辜的受害者的形象，对方则是一个凶狠、富有攻击性的猛禽但现实中，在性爱关系上并不存在男性是受害者的现象，如果男性本人没有欲望，女性无论怎样凶猛、怎样强势也是无济于事的为什么会如此恶意地去评价对自己有再造之功的情人呢？显然，这是因为克莱门特的强势，损害了查尔斯原有的男性优越感和男性自尊心传统社会中的两性关系男性总是占主动地位、女性处于被动地位，强悍的男性去帮助柔弱的女性，而克莱门特却把这一切都打乱了。

那些充满恶毒的叙述，暴露了男性叙述者对颠覆男性强势地位的女性主体性的自卑和恐惧心理叙述者不仅对克莱门特进行丑化，对于其他女性如不甘心被抛弃、不断去骚扰他的罗西娜和拯救失败后的哈特莉等人也形容为可怕的“野兽”、“老虎”和具有“蛇形头部、牙齿和张开的粉红色口腔”的海怪这种把不甘处于劣势状态的女性妖魔化为野兽、海怪等恐怖可恶之物的思路，实际上是继承了野蛮时代文化仅仅把女性当作性消费品和传宗接代工具、不允许女性也拥有人的主动性的男权中心思维，同时还带着男权文化把女性异化位非人之后男性对异物的恐惧感[6]《大海哪，大海》中，不少地方对女性的叙述都带有这种男性化的烙印叙述者具有强烈色彩的男权意识，这不能不说是默多克有意采取的创作策略之一如小说中的一个人物佩里格林所说：“我们有时很高兴看到我们所憎恨和鄙视的人，促使他们更加暴露他们的寡廉鲜耻[7]默多克的目的就是如此通过查尔斯的第一人称男性叙述，默多克使读者能够进入到男性世界内部，了解男权文化下传统的男性叙事是怎样无视女性的生命存在和女性主体精神，去篡改女性的本来面目，使之成为男人观赏、贬抑的对象，以引起读者尤其是女性读者的思考或批判意识二第一人称男性叙述的运用使《大海哪，大海》带有较强的男性特征和男权意识，但同时默多克又利用这种叙述方式对其中的男权话语进行了消解、破坏，从女性视角和女性意识对叙述者建构的显性的男性文本进行重新解构，表现出鲜明的性别批判立场。

叙述者背后的性别置换便于默多克在第一人称叙述的掩饰下，去颠覆男性的偶像地位，拆解男性世界、男权中心的幻象和原则叙述者尽管有男性的社会性别，但叙述视角体现出来的却并不是父权制的权威，而是男性主体地位的丧失以及女性自我意识的觉醒可以说，这是一种隐含在男性话语里面的女性文本《大海哪，大海》中，默多克主要通过查尔斯的内心独白和自我叙述，暴露男性自身所存在的缺陷和弱点，以此来抵制男性叙述者自己的话语和权威作为在戏剧界能够呼风唤雨的风云人物，查尔斯自认为是男性世界中的强者，他不仅习惯于在舞台上充当魔法师，还不断控制身边的几位女性朋友，将她们视作奴隶就是这样的一位强者，却对蜘蛛和莫须有的鬼魂充满恐惧，特别是一次在海边散步时，看到海里似乎有一头怪物，在还没有证实所见是否属实的情况下，他就有如此表现：“我吓得惊恐万状，片刻间无法动弹我想赶紧逃走，我最担心这头怪物会在更靠近岸边的地方或者就从我脚下再次冒出来可我的脚就是不听使唤，我的心狂跳不止，再这么下去非休克不可……当我喘息着、颤抖着、竭力企图稳定自己的时候，我渐渐能够思考这次意外[8]在这些独白中男性的胆怯、软弱、无能为力感跃然纸上，以往文学作品中男性的勇敢、坚强、刚毅等特征则荡然无存，所谓的强者不得不退去他的光环。

更可笑的是，当他在经历了自己也承认的“非理性的极度的恐骇”之后，就开始为自己的胆怯行为寻找各种借口，最后认定这是因为以前注射LSD致幻药产生的恐惧感的再次复发，并不是自己惯有的正常表现这一理由的产生，按他的话来说，“有利于这一解释的最强有力的证据，是因为其余的解释都不合情理[9]默多克用反讽的手法，表现了男性叙述者的虚伪、自欺欺人和内心真正的脆弱，这样就削减了代表父权制的叙述控制，从而不动声色地消解了男性话语的控制权面对主体性高扬的女性，查尔斯从男性文化立场进行诋毁、丑化，但第一人称叙述却真切地揭示出他对男性在女性的威慑下丧失控制权和优势权后产生的害怕、自卑和沮丧心理这一点在与克莱门特的关系上，体现得比较直接：“我害怕被她‘吞下去我出走，我返回，我又离开[10]叙述者作为男性声音体现出的自卑、沮丧，显示出作者对叙述者自身的反讽，也暗示了女性向权力中心的位移不仅仅一个克莱门特使他产生这样的心理，就是那个他曾经牢牢控制着的莉齐最后也打击了他男性的自尊心莉齐曾一度沉浸在对查尔斯的爱情里不可自拔，温顺得像一只宠物似的被他呼之即来，挥之即去，丧失了女性的主体意识但当人性的尊严显得那么单薄脆弱时，她终于悟出依附于查尔斯爱情的自身存在的无聊与虚假，对生命产生了一种存在的自觉，开始找寻人格的独立和自我价值，并走上自我重建之路。

她摆脱了那种诚惶诚恐的爱情，再也不愿成为查尔斯的奴仆，最后和一个如姐妹般的男同性恋者吉尔伯特相亲相爱，两人之间没有性的成分，更没有两性关系的对立、仇恨，而是平等主体间的绝对信赖、交流和坦诚相待彻底失去莉齐后的查尔斯顿感一阵失落，对自己产生了怀疑：“难道我这头雄狮真的衰朽已近、利爪已钝？”[11] 作者对叙述者最大的反讽，主要体现在查尔斯对哈特莉的“拯救”上哈特莉是他青梅竹马的初恋情人，年轻时因为对他不信任就离开了他，这便成了查尔斯心中的痛，若干年来一直不能释怀当重新碰到哈特莉，他一厢情愿地认为没有他哈特莉一定生活得不幸福，便萌生拯救她并与她复合的强烈愿望为把自己的意愿强加于她，他采取连串出格的行动，甚至将她囚禁在家中但事实上，哈特莉对自己的存在和生活有清醒的认识，不断抗拒他的拯救最后，失败后的查尔斯意识到自己一连串的行动只不过自欺欺人罢了，所谓的拯救也只不过是虚妄的“自我安慰”和“逃避的驿站”而已查尔斯的内心独白，自言自语成了作者对男性叙述者话语的戏仿，这种戏仿往往增强了作者作为女性的真实性别身份的权威，而削弱了叙述者的权威三《大海哪，大海》不仅在叙述视角方面具有双声话语的特征，而且在叙述结构和语言风格上也深深地打上了双性同体的烙印。

女性写作”认为，女性的身体与她。