古诗意画创作研究.docx

古诗意画创作研究 摘 要：古诗意画创作，有人理解为“诗配画”，这种观念是简单直白的，虽没有错，但是却少了底蕴和内涵中国诗词和中国画一样，都以意境创造为制高点，因而古诗意画同样要从意境做起本文就通过解构诗词和书画，总结出古诗意画创作要点关键词：古诗；意画；创作研究；诗画意境自从苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中，对唐代王维的作品作了“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评论后，在中国诗词文学中，诗与画就开始发生紧密联系，或者说是人们开始发现这二者之间的联系自此，“诗中有画”以及“画中有诗”就成为评论诗人和画家最常用的赞美之词的确，将中国诗词文学和中国古典画作一个对比，不难发现这两者之间有绝妙的共通点，即意境往往诗人在创作时，要想营造出一番意境，必然使读者置身于图画中就如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥十字，便将大漠的荒凉壮观勾画了出来而中国古典画讲究的同样也是意境，从著名大家齐白石的画作中就可以探知一二，尤其是其以诗句“蛙声十里出山泉”而创作的国画，画面无蛙，却用几只活泼的蝌蚪表达了诗句中的“蛙声十里”可以说，中国画的意境其实是一种特有的“含蓄”因此，在进行古诗意画创作时，如何拿捏诗画意境是关键所在。

1 古诗意画创作看“层次”在王維的《新晴野望》中有这么一句：“白水明田外，碧峰出山后乍读此句，只有一个感觉，那就是干净为什么读者会有这样的反映，这就要归功于王维对乡村画面的勾画了没有杂草乱石，白水、明田、碧峰景物层次分明，干干净净，这就是王维构思的独到之处同样的层次在中国画的创作中体现得也很明显，远近为一组，虚实为一组，疏密为一组，大小为一组，这些强烈的比对构成了画面中的层次远近也就是近大远小之常识，如果画中违背常识，远近事物个头大小一致，那么层次感便会尽失因而，中国画中的物象一般都会表现近大远小、近实远虚、近重远淡，这几种表现远近关系的手法极为常见和实用当然，如果主题景物较大但却在远处，那么创作者就会通过墨色的虚实浓淡营造画面层次，平衡画面结构所以，一幅画一般都会有近、中、远三个层次，即使没有三个，最起码也要有其中的任意两个例如，在孙克纲的《李白诗意图》中，就极其注重画面的远近层次，前面的景物清晰实在，后面的景物则淡墨虚化，远近层次一目了然中国画中讲究虚实对比，且由于传统文化的影响，“虚”在中国画中所占的比重要远远大于“实”当然，这种“虚”并非故弄玄虚，而是要衬托“实”，来完成画面的层次对比。

例如，黎雄才的《风帆出峡图》中，山为实，江水、云为虚，笔墨近浓远淡，虚实相应，使整个画面层次极为分明虚实互为照应，画面过实会导致整个画面没有生气，这时就应该以虚破之而画面过虚则画面空洞无物，给人无病呻吟故弄玄虚之感，所以画中要有物有实疏密对比最常用在山石草木的勾画上，比如刘鲁生的《芦雁图》，对于芦苇塘的描绘就使用了疏密对比，营造出芦苇塘连绵不绝的感觉如果以人眼视觉实打实地画一篇芦苇塘出来，那真是满眼尽出芦花，美感全无大小同样是打造层次感的利器，画面构图要主次有序，这时就应该大小适宜，不能主次颠倒，喧宾夺主2 古诗意画创作看“透视”杜甫的《绝句四首》中有“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一句在众多的诗句赏析中，大多数人都将“门泊东吴万里船”解意为空间广阔，含义深远但是，有人却对此感到颇为费解，这几条停在门口的船怎么就含义深远了呢？这里可以从前一句谈起，杜老先生没有用“临”“邻”等字眼，而是用了一个“含”字来表示西岭的雪景想象一下，老先生从一口小窗悠然望出去，这窗就成了一个画框，将西岭千秋雪取了那么一块放在眼前欣赏这种别出心裁的方法，体现的正是透视同样地，如果以透视的角度去理解“门泊东吴万里船”，也就很容易体会其中的深远了。

这时候的杜老爷子，将自家的门框当做了画框，以眼皮底下的船为近景，然后目光蔓延至更远的江水，远处空旷的江面恰恰呼应了“万里”，陡生深远之感而说到中国画中的透视，就不得不谈郭熙郭熙是北宋画家、绘画理论家，他是皇家宫廷画院的重要成员在多年的绘画实践中，他总结出山水构图三远法，成为中国山水画空间处理的黄金准则，一直为创作者们所遵守那么何为三远，简言之就是高远、深远、平远自山下而仰山巅，称为高远；自山前而窥山后，称为深远；自近山而望远山，称为平远这种山下、左右、前后的空间表现，是中国画独有的技法在王蒙的《具区林屋图》中，其选定的角度即为山脚，所以整个画面非常高远莫测，这和中国人内心向往的山水辽远相一致而元代赵孟頫的《水村图卷》即以平远的角度描绘了江南水乡平远开阔的景色，而且从整个画面中可以找到与杜甫诗中“门泊东吴万里船”相一致的辽阔感，这更印证了诗画意境相通之理3 古诗意画创作看“角度”关于古诗创作的角度，最令人印象深刻的一句要数苏东坡《题西林壁》中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”了苏东坡在写游览庐山之景时，这两句可谓毫无妄言，说得是大实话正因为“只缘身在此山中”，才看到远近高低各不同的庐山面貌。

而杜甫的《蜀相》中在描写武侯祠时，从“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”说起，再到“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”角度从远到近，由外到内，将武侯祠的景色描写得历历在目刘长卿《寻南溪常山道人隐》中“白云依静渚，春草闲闭门”一句采用的就是以远近结合的视角从远望的白云，到近看的春草房门，这一远一近突出了诗人寻南溪常山道人走过的行程，写出了道人居所的幽静这些诗作都突出体现了创作者对角度的处理，这一点同样适用于意画创作中在绘画构图中，角度如果选择不当，那么就有可能导致画面失衡，直接毁掉画作在中国画的创作观念中，最忌讳的就是“四平八稳”的对等式构图，如果绘画规规矩矩，那么画面必然是工整到呆板，这显然不符合意境的表达理念所以在中国画中，也讲究“四两拨千斤”的平衡，大开大合之处，以一物点缀，达到视觉平衡这种构图思路最考验的就是创作者的角度了例如，有一幅《孤帆远影图》，作者将画面的角度放在了下方，如果将重心转为上方空旷的湖水，那么整个画面必然是轻飘飘，如此一来不但失去了意境，就连构图平衡也难以达到所以，作者就在画面的下方又加上了远山，既压住了湖水的轻飘，也突出了孤帆远影，营造了意境4 结语中国自古就有书画同源的理念，而苏东坡先生一提出“诗中有画，画中有诗”的论断，更是对书画同源理念的进一步细化和升华。

而古诗意画的创作同样要以诗词和中国画创作理念为基准，即从创作层次、透视、角度出发，将文字中的意境以同样的高度用画笔展现出来这样的创作理念才不会降低诗词格调，也体现出了后人对前人作品的尊重参考文献：[1] 李锺录.古诗意画创作谈[J].美术大观，2011（12）：6-7.[2] 刘石.“诗画一律”的内涵[J].文学遗产，2012（06）：117-128.[3] 刘石.诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题[J].文艺研究，2012（09）：41-52. -全文完-。