试论新安四家山水画笔法特征及其美学思想.docx

试论“新安四家”山水画笔法特征及其美学思想 梁少膺【摘要】本文旨在论述16至17世纪中国安徽地区所出现的“新安四家”即弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞山水画中形成的一派孤峭、冷艳、疏简、萧寂、荒寒之画格，从其笔法特征及其美学思想试做考察与分析研究关键词】新安四家；笔法特征；美学思想黄宾虹《新安派论略》：“歙僧渐江（弘仁），师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙逸、汪之瑞，号称新安四家王士祯：“新安画家……以僧渐江开其先路程邃：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步张庚《国朝画征录》：“新安画家多宗清閟法者，盖渐师导其先路也又按《歙县志》：“迨明清间，渐江上人出，宗法倪、黄，始趋坚洁简淡，昌然成派汪之瑞、孙逸、查士标所尚略同上述所叙渐江、查士标、孙逸、汪之瑞皆于16至17世纪出生在中国安徽新安地区，合称“新安四家”于传世画作的艺术而言，以渐江的成就最为著，故自王士祯、张庚、程邃及至黄宾虹，列其为四人之首本文就“新安四家”山水画中的笔法特征及其美学思想作一论叙一、“新安四家”山水画中的笔法特征（一）弘仁《清史稿》卷五○四《弘仁传》：“弘仁，字渐江，安徽休宁人，姓江，字亦奇明诸生，亦甲申后为僧。

工诗文，书师倪瓒，新安画家皆宗之然弘仁所作层崖陡壑，伟俊沉厚，非若世之以疏竹枯株摹拟高士者比弘仁本姓江名韬，字六奇（《清史稿》作“亦奇”）曾习举子业，中过秀才清朝入主中原，他家乡巢倾卵覆，旋远避闽地，遂改名舫，字鸥盟剃发，从古航（道舟）禅师为僧，释名弘仁，字无智弘仁在闽，曾游武夷山后返歙，游历黄山，并往南京、扬州、杭州间五十余岁时又居黄山五明寺，此际作短期庐山之游回歙时，再居五明寺未数月，寻曩游匡庐脱破芒鞋，若将远行者，“临终掷帽大呼‘我佛如来观世音而逝”①弘仁山水早师宋法，自入闽后，而转改“元人一派”譬如龚贤：“僧渐江得大痴为多石涛：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变后诸公学云林，而实是渐公一脉弘仁除了师古人，还学时人周亮工《赖古堂集》卷二○《题与然大师画册》：“渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石皆脱胎于（与然大师）又如龚贤：“渐江学程嘉燧之学云林，以及李永昌学沈周之仿云林又如曹寅：“渐江学于尺木（萧云从），而品致迥出其上弘仁后期干枯笔法的日臻成熟，倪瓒之外，可能从程嘉燧与萧云从、梅清中有过借鉴弘仁是诗人，其题《画偈》：“敢言天地是吾师，万壑千岩独仗藜②这是他以“天地”为师，法自然造化之宣言。

弘仁的师造化以黄山为最攀天都、上莲花，在黄山，按唐允甲《跋渐江〈黄山图册〉》：“（日）与樵青牧竖为侣，坐卧其下，不计岁时举凡山中明晴之变幻，陵壑之迁移，日月之亏蔽，与夫鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中，从其指腕脱出他结庵慈光，寝食于兹，胸怀浩乐，遂取山中诸名胜，制为《黄山图》六十幅黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》所引石涛语：“渐江游黄山最久，故能得黄山真性情也弘仁创作的《黄山松石图》《黄海松石图》与《始信峰图》《天都峰图》，既为黄山本色，然又有超然尘外之趣他自云：“武夷之胜，胜在方舟游泳，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之③弘仁师古时喜黄公望他构图、章法存子久程式表现在具体的笔墨上，即使是巨大的山体也只是勾勒轮廓线，少见皴擦，看上去却是瘦峭坚凝，犹如折铁枯笔的出现，始于元四家但是，弘仁的干笔除法于古人，尚与当地的版画插图的制作有关王泰徵《渐江和尚传》载弘仁“以铅椠膳母”，“铅椠”，意指书写、绘画和雕刻又据上之曹寅所述，他从萧云从“学画于尺木”，萧氏亦致力于版画的创作弘仁的笔墨与徽州版画有着浓厚的渊源山水皴法的笔触与水墨的晕染消失殆尽，代之的则是完全以线条为主的手法来经营从表现力的角度看，这种线性的风格，应说是受到版画的影响，致使对笔墨的品味有所改变，而趋于瘦简的平面风格。

④如其《黄山图册》，全显版画本色这种版画和绘画相互影响的现象，其后也一直成为新安画派特有的显著特征二）查士标《清史稿》卷五○四《查士标传》：“查士标，字二瞻，号梅壑，安徽歙县人明诸生，后弃举子业，专精书画家饶于赀，多藏鼎彝古器，及宋元名迹初学倪瓒，后参以吴镇、董其昌法，称逸品明益以幽淡为宗，疏嫩罕接宾客，盖讬以逃世查士标出身休宁望族他的一生也处于明末清初的社会大动乱中清兵破南京，进入中原，他就成了遗民，整天以书画消日当时因徽州有许多商贾居于扬州，查士标也从新安避地于此清李斗《揚州画舫录》载其行事他家境殷富，好于宾客，经常高朋满座，赋诗论画，唱酬颉颃笪重光、恽寿平、王翚都是座上客嘉庆《重修扬州府志》卷二七《杂志》云“家家画轴查二瞻”，可知他在扬州的名气之大查士标有浮家泛宅之志，常往还于金陵、镇江、杭州间因念家山，亦时常回徽州，晚年终为维生计，未能归去黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲”，“黄山相距千余里，名胜乡关洵可夸”⑤，只能把思乡之情付诸笔下查士标书法，深得董其昌精髓后虽学米芾，但终未能去其窠臼《江南通志》：“书法精妙，人谓米、董再世新安画派重于学古模拟他的绘画显然受这种时风感染，对前人之迹广泛涉猎，兼收并蓄，上追五代宋人及元人。

云林自称“懒散”，他自诩“懒标”查氏题画诗：“闲向秋风写碧梧，墨池洗出写倪迂我家若有云林画，江左流传优钵图流露出对云林山水的赞赏他时常在画上自书“拟云林笔意”，“拟倪迂笔意”，如《秋林远岫》与《水竹茅斋》，其中的笔墨与造型，皆得倪瓒旨趣再者，查士标的笔墨还得益于“二米”图画出自米家船，高氏尚书更造玄我亦当时分滴墨，泼来散入万峰烟黄宾虹中认为他“晚年直接梅道人”，作品中由“米家”中来的重墨粗点，常给人一种湿笔淹润的感觉，这正是取法吴镇所带来的笔墨效果在元一代，吴镇与其他三家重视用笔，且干笔皴擦不同，他相对重视用墨，且湿笔重墨，水墨饱满梅道人的重墨对查氏山水所起作用很大张庚《国朝画征录》谓查士标画“风神懒散，气韵荒寒”，“散”是查士标笔法特征他的画草草而成，被誉之“逸品”三）孙逸《清史稿》卷五○四《孙逸传》：“逸，字无逸流寓芜湖，曾绘《歙山二十四图》孙逸号疏林，休宁人他身处明末清初年代，不事清廷，避世山林，托迹尘外，庭户萧然年轻时在新安，与弘仁、查士标、汪之瑞有着深厚的感情，经常诗词唱和后居芜湖，与萧云林并称“孙萧”，名声已显于当时按《国朝画征录》：“山水兼法南北宗各家，人以为文待诏（徵明）后身。

孙氏山水源于吴派，取文徵明法《山水轴》皴擦繁密，山重水复，属文之画意他又临过《鹤林玉霞图》，萧云林题曰：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超轶尘外之义殊失也无逸静者也，太古少年，殓缉于一毫端，故落笔有青蓝之异他虽旁临唐寅，然最终还是师法倪、黄汤燕生《穰梨馆过眼录》：“（无逸）唯床头有数卷书及倪、黄诸轴而已《山水图》三叠重岗，三棵枯树，一个茅亭，深得云林画境又如山水常作浅降，笔势简约，又得大痴画意孙逸山水风格，在精神上咸能与弘仁相通，山石由几何体组成，线条方折，极少皴笔，也给人以清瘦劲硬，疏朗宁静之感四）汪之瑞《清史稿》卷五○四《汪之瑞传》：“之瑞，字无瑞豪迈自喜，渴笔焦墨，酒酣挥洒如风雨汪之瑞，休宁人他的行状大致与查士标近似，早期在新安，后期浪迹江湖，游于三吴两浙，居住扬州《国朝画征录》说他“善山水，以悬肘中锋，运渴笔焦墨，多麻皮荷叶皴等，爱作背面山酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅”汪氏初师李永昌，后学子久、云林其中对倪画用功最勤渴笔焦墨”是他绘画的作风，不拘法度，率意而为，在新安画派中独树一帜最能代表汪之瑞的绘画风格是他这种简疏和淡雅的山水几笔线条勾勒出一个山坡，三笔五笔勾勒出一棵老树。

山石也多用几何体构图萧萧寂寂，景象洗练，可谓简到极致这种画格，既得之于家山胜概，同时也得之于弘仁的画风汪之瑞下笔快捷奔放，线条圆浑、劲刚，似“绵里藏针”黄宾虹《山水图册》谓其“一勾一勒，无不从书中来”，一语道破了汪之瑞线条与书法之关系他的书法宗文徵明、祝枝山、董其昌，后专师李北海，笔力劲坚，锋芒内敛，故写来风回电激，掀举若神二、“新安四家”山水画中的画学思想“新安四家”在山水作品中所表现出清逸淡雅的笔墨，造成了他们空灵蕴藉的艺术境界而这种境界的生成，是与他们持久地追慕宋元、寄情家乡以及恪守遗民节气的画学思想是分不开的一）宗尚宋元王士祯论曰：“新安画家，宗尚倪、黄新安诸家一般都推崇倪云林与黄公望冯仁湜《图绘宝鉴续纂》中说渐江“初学宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家尤其擅扬也”李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》：“山水师云林杨翰《归石轩画谈》：“画仿云林类似的文献记录甚多如他的《墨笔山水》，其山石、坡岸、杂树全似倪云林查士标主要亦师法倪云林，其《仿云林雨山图》构图一河两岸，近处疏树数枝，远处低缓山丘，形式颇类云林笔墨，疏秀明洁，清劲干爽然查氏另师黄公望他在为笪重光所作的《仿黄公望富春胜览图》中题曰：“余性古人论画在笔墨，今人论画在丘壑。

然而丘壑易见，笔墨难知子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当有笔墨得耳得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣黄以繁胜，倪以简胜，然无论繁简，唯在笔墨查士标道出了黄公望与倪瓒画格之差异，及笔墨与丘壑之关系其画学思想于此略见孙逸早期取法吴门画法，后来师事倪、黄汪之瑞也专注于倪、黄新安四家”独尊倪、黄似乎成了一种风尚他们是将宋、元，尤其是元人的各种技法融入自己笔墨之中，为自己山水风格的形成奠定了基础二）师事造化“新安四家”以“近水楼台”之便，屡于徽中名山——黄山、白岳（齐云山）尽搜奇峰，造妙创真弘仁《画偈》：“风流失尽是荆关，后学衣传亦等闲独怪本师无付处，犹分钵水作云山他研习宋人之画源，认为董北宛以江左山水为粉本，黄子久以虞山作稿本，郭河阳取云姿作山状归根结底，绘画即源于自然故在学习传统的同时，师法造化弘仁平生游历武夷、黄山与庐山，尤其是黄山，对他的艺术风格形成起到了重要作用查士标长期游荡于吴、浙《种书堂遗稿》：“行尽千山更万山，终朝蹑屐不曾闲绝人自信无他事，只与渔樵共径还说明他也从大自然中吸取养料查氏后来登临黄山，作《黄山典海歌》：“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲随风飞出复飞入，离奇蜿蜒生龙文。

表达了对家山的倾慕与自豪之情他晚年的作品，常常是萧然数笔，便有千岩万壑之势这种笔墨固出之于黄山孙逸置身于徽州、芜湖一带其《夜半听哑哑》题曰：“慈鸟所栖处，城南孝义家月明霜满枝，夜半听哑哑描绘的即为徽州风光，笔简意足，情景真实，是师事造化的最佳之作汪之瑞也以家山为本，在自然胜景中树立了自家面目诸家无不以自然为本，造化为师他们都把黄山、白岳之一草一木，一石一水，一涧一溪，以自己的笔墨手段提炼和升华到至高的境界在古代众多的绘画流派中，“新安四家”对于师造化的重视程度可谓首屈一指三）遗民意识如果说，师法传统与师法自然造化是构成“新安四家”画学的笔墨特性，那么，遗民意识就是孕育了他们画格之精神气质新安四家”的出现时间是在明末清初的社会动荡时期清朝入主中原，江南地区兴起了武装反抗战争这时多数明朝遗民选择了隐居弘仁避地形夷，独居山林，并出家做僧，而“逃于禅”《偈外诗》：“偶将笔墨落人間，倚丽楼台乱后删花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山表明了他的遗民意志查士标在明朝度过了30年，“避地新安山中，弄笔遣日”，他有诗云：“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华别后逢人频问讯，恐经明月又天涯这是查士标一生浪迹江湖的写照。

孙逸流寓芜湖汪之瑞则与查士标行踪相似，早期于新安，后期游于江、浙，居无定处在这明清易祚之际，新安画家并没有随波逐流而臣服于降，把全部精力投入于绘画，把思想与情绪表。