前奏曲与赋格.doc

前奏曲前奏曲前奏曲前奏曲 是一种短乐曲，没有具体的固定曲式前奏曲以前只是组曲之前的器乐引子， 在演奏之前一般演奏家要即兴演奏一小段，逐渐演变成一种艺术形式前奏曲也用于 歌剧以代替序曲，曲式自由，一般取材于剧中的音乐，在正场前使用17 世纪时出版 商在出版乐谱以前会印发前奏曲作为广告在巴洛克音乐时代，前奏曲经常作为赋格曲的前奏，巴赫就曾为所有 12 个大调和 12 个小调写过前奏曲和赋格曲的组合，总称《十二平均律钢琴曲集》到了浪漫主义时期，肖邦写的《24 首钢琴前奏曲》就有了自己独立的性质，具有浪漫 与幻想的风格李斯特写过一部《前奏曲》，但并不是真正的前奏曲，而是一首独立 的交响诗，取材于一首诗，原意为人的一生就是走向死亡的前奏，可是李斯特的作品 却不悲观，充满对人生的赞美和肯定德彪西也写过独立的前奏曲萧斯塔科维奇也 写过钢琴曲《24 首前奏曲》（也是和赋格曲的组合）引引子子性性质质早期的前奏曲带有 引子的性质，常在同一调式或调性的其他 乐曲之前 演奏十七世纪和十八世纪中叶，前 前奏曲奏曲常与赋格组成套曲，或用作 组曲的第一曲十九世纪以后的前奏曲多 无引子的功能，成为独立的具有即兴特点的中小型 器乐曲，并常汇编成曲 集，如肖邦所作 《前奏曲二十四首 》（Op.28）中的乐曲，有的具有单一动 机的练习曲风格，有的具有抒情性的 夜曲特征。

拉赫玛尼诺夫 、萧斯塔科 维奇也作有同类的前奏曲集 戏剧音乐中的开场音乐或幕间音乐，有时亦 称为前奏曲，如 《茶花女前奏曲 》等有时也与 序曲同义 钢钢琴琴前前奏奏曲曲在世界钢琴音乐的宝库中，有一颗璀璨的明珠 ——钢琴前奏曲前奏 曲的起源最早可追溯到 15、16 世纪，当时是曲琉特琴或管风琴作为一种 “开场白”式的即兴演奏而来，常用和弦与走句交织而成，起到引入“正 题”的作用音乐巨匠 巴赫等继承和发展了这种体裁，以前奏曲与赋格、组 曲、合唱等连结成套的出现，从而使其取得了 “合法”的地位被举为 “音乐圣经”的《十二平均律钢琴曲集 》就是一套绝佳范例这一时期前奏 曲总的来说，仍具有引子的特点与即兴的手法 编编辑辑本本段段历历史史沿沿革革在巴洛克音乐时代，前奏曲经常作为 赋格曲的前奏，巴赫就曾为所有 12 个大调和 12 个小调写过前奏曲和赋 相关作品格曲的组合，总称 《十二平均律钢琴曲集 》 到了浪漫主义时期， 肖邦写的《24 首钢琴前奏曲 》就有了自己独立的 性质，具有浪漫与幻想的风格 李斯特写过一部《前奏曲》，但并不是真 正的前奏曲，而是一首独立的 交响诗，取材于一首诗，原意为人的一生就 是走向死亡的前奏，可是李斯特的作品却不悲观，充满对人生的赞美和肯定。

德彪西也写过独立的前奏曲 肖斯塔科维奇 也写过钢琴曲 《24 首前奏曲》 （也是和赋格曲的组合） 肖邦的前奏曲摆脱了 “引子”的桎梏，以独特而崭新的面貌出现，成为 音乐会及钢琴教材中的常用曲目之后， 德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里 亚宾、肖斯塔科维奇等不同时期的 作曲家又各自奉献了具有独特个性与技 巧的前奏曲集，丰富和完善了这一钢琴乐种较之巴洛克时期的前奏曲相比， 此时的前奏曲已由 “配角”地地位升为 “主角”了 编编辑辑本本段段肖肖邦邦钢钢琴琴前前奏奏曲曲肖邦的前奏曲无不渗透着肖邦那 “钢琴诗人”浪漫主义情怀其中有 怀念故乡之情的独白（曲 4）；有对祖 肖邦作品国未来美好向往的憧憬（曲 21）；有树影婆娑、小河潺潺的声音（曲5）； 有愤世嫉俗、旋风席卷般的咆哮（曲16）以及被称为 “雨滴”（曲 15）中 那美得令人心颤的 旋律起伏等印象派大师德彪西的两套钢琴前奏曲集几乎 是他钢琴作品特征的缩影，是集风格和技法之大全在其中，德彪西的朦胧、 神秘而虚无飘渺的印象派风格和独特、新颖而富于色彩的和声技法得以集 中体现如《帆》中的全音阶技法； 《被淹没的教堂 》中的朦胧气氛； 《焰火》中魔鬼般的技巧等。

犹如二十四幅色彩斑烂的印象主义油画，德 彪西用他独到的笔触，将大自然的五光十色、万紫千红，梦幻般地跃然纸上 前奏曲通常是短小而精悍的，多为乐段或单二，单三结构如肖邦的第 7、20 首分别只有 13、16 小节，均为乐段规模；斯克里亚宾的第17 首 12 小节，单二部结构；丁善行的 《序曲三首》之一更短，只有 10 小节，乐段 结构，总的来说，各个时期不同的作曲家所写的前奏曲较之他们其他体裁的 钢琴曲，无疑是凝练的正因为前奏曲这种结构短小而形象集中的体裁特征， 作曲家们常常将前奏曲成套，成组的构思创作或集册出版，使前奏曲兼具了 钢琴套曲或钢琴组曲的特点同时，在主题发展，素材运用、演奏技巧、结 构布局等方面又各具特色并具备由浅入深、由易到难的教材与练习功能通 常作曲家选取 民间音乐精华、优秀素材、生活感受深刻的事件、画面以及对 某技法的偏爱而作，表达了同一形象、同一主题的不同侧面如格什温的 《序曲三首》体现了美国黑人爵士音乐的不同节奏特色； 丁善德的《序曲 三首》是将民歌素材与近现代和声结合的风俗性小品；而 梅西安的《八首 钢琴前奏曲》则体现了作曲家给 “声音着色”的观念与感受，描绘了不同 “颜色”的画面。

在音乐会中，这些 “组曲”常完善地演奏，藉以表达作 曲家的统一构思以便给听众留下完整的印象 编编辑辑本本段段李李斯斯特特的的前前奏奏曲曲前奏曲，是李斯特 13 首交响诗中的第三号，是李斯特交响诗中最著名 的一首最初写于 1844 年，是根据 法国诗人奥特朗（ Autran）的诗作《四 元素（风、水、星、土） 》谱写的合唱套曲的前奏部分， 1854 年李斯特将其改写为独立的交响诗，并配上了另一位法国诗人 拉马丁（Lamartine）的 诗作《诗的冥想》中的一篇 1954 年 2 月 23 日，李斯特在魏玛的 “Hoftheater“音乐会上亲自指挥了该曲的首演 1956 年曲谱在莱比锡出版， 在总谱的扉页上印有一段文字说明 ，而这段文字并不是拉马丁的诗作 编编辑辑本本段段中中国国作作家家的的作作品品作为一种外来的体裁，前奏曲在中国作曲家的钢琴作品中也不乏其见 早在三、四十年代，中国老一辈的作曲家、 钢琴家就涉足此领域，如 邓尔 敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等进入五十年代以来，相继出现了 朱工一的《a 小调序曲》、瞿维的《序曲第一》、朱践耳的序曲第二号 《流水》等作品八十年代以来改革开放后，众多青年作曲家将此体裁作为 自己学习和运用各类近现代技法的实践园地，创作了不少富于想象力的作品， 如郭文景的《峡》、陈大明的《序曲》、马剑平的 《前奏曲》等。

值得称 赞的是，老一辈的作曲家们并未放弃 “阵地”，如著名的理论家、作曲家 陈铭志自解放以来长期坚持在 “前奏与赋格 ”的领域中探索前进，相继写 出并发表了不少具有浓郁民族风格和近代技法完美结合的作品如他的 《序曲与赋格》系列，使这一传统的体裁焕发出新的活力； 丁善德先生在 晚年创作的《前奏曲六首》，集中的体现了他钢琴作品的成就与鲜明的个人 风格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲与赋格）用其独特的构思与纯熟 的技法成为当今钢琴音乐创作中不可多得的精品其他还有黄万品的《序 曲》罗忠容的《五首五声音阶前奏曲与赋格 》等纵览中国的前奏曲（包 括前奏与赋格）创作，有一明显的共同点，即大部分作品运用民歌或民间音 乐的优秀素材作为乐曲主题，与各种作曲技法相结合创作而成此目的，无 非是使这种外来的体裁更能为广大的中国听众所接受 编编辑辑本本段段特特点点前奏曲“麻雀虽小”，但“五脏俱全”要在短小的篇幅中，用洗炼 的笔法表达出鲜明而富于个性的 音乐语言和形象，这决非易事前奏曲的 创作是衡量一位作曲家钢琴写作的水准高低、技法的成熟与否的试金石，更 是每位有志于攀登钢琴音乐创作高峰的必经之途赋格赋格赋格赋格是复音音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。

赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在 一起[编辑] 历史历史赋格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)一词的来源有多种说法，一般认为是 来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”赋格经历了漫长的历史发展时期，从 16 世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到 18 世纪巴赫时代才达到顶峰[编辑] 乐曲结构乐曲结构赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这 个片断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答 追逐的效果赋格通常没有引子赋格一般分为三个部分：呈现部，中间部和再现部各个声部在 呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在 再现部里回到原来的主题上在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主 题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单 的线条，而不是像其他的主题那样可以有完整的和声第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称 为答题；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以 不出现，而仅有相对简单的伴奏。

第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续 演奏对题，第一个声部则相对自由主题，对题如此在主调和属调上循环下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示：答題 - 對題 - 自由的素材 聲部 II 高音\ |相差五度 |/ | 主題 - 對題 - 自由的素材 聲部 I ||答題 -對題 聲部 IV \ |相差八度 |主題 - 對題 聲部 III / 低音待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现除了上述的观点，赋格的结构也可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主 题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为 插句和主题的自由进入插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而 赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的 区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。

赋格当中也经常出现多个插句(也叫做间插段)，每一次出现插句都引出主题的再一次 相继进入(有时称为中间部)，可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归 入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的 插句交替出现赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完 全的进入，作小的改动等等而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅， 插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待 前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置 的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的 高潮呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随 着依次在各声部进行陈述；间插段：在主题展开以前插入的部分段落；中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一步地丰富所要表达的内容；再现部和尾声：结束部分[编辑] 分类分类赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋 格，五个的就是五声部赋格。

赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可 以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部另一种常见的分类是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或简单赋格。