谭盾音乐与后现代主义.doc

谭盾音乐与后现代主义谭盾音乐与后现代主义李诗原我追求简单，要感兴趣的观念是构成不太注重局部的技法，也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己[①]——谭盾引言谭盾，作为一个深受当代世界文化影响的作曲家，他的音乐[②]，尤其是其近作，“追求简单”、“构成”，创造出了一种“综合的文化语言”，从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚80 年代初，谭盾音乐就暴露出后现代端倪这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板：自画像》（均 1982）等作品中“自然之声”的体现80 年代中期，“谭盾民族器乐作品音乐会”（1985）中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”（1985）中《道极》（《乐队与三种音色的间奏》）的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜1986 年，谭盾留学美国，在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位初到美国的谭盾，为适应其学院派风格，创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》（1987）、《戏韵——小提琴协奏曲》（1987／94）以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》（1986—1988）1989 年，谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。

正是从这部作品开始，谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式，“宣布十二音音乐已经死了”[③]，而最终走向后现代主义进入 90 年代，谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙及乐队而作》（1990）、《乐队剧场Ⅱ：Re——为观众、两个指挥及乐队而作》（1993）、《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》（1995），《交响曲：死与火——与画家保罗·克利的对话》（1992），室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》（1992），“实验音乐”——陶乐《静土》（1991）、水乐《序、破、急》（1992）、纸乐《金瓶梅》（1992），歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）[④]等作品，都在不同程度上表现出了他的“后现代性”（Postmodernity）一般认为，谭盾音乐体现出了两个极端一方面，谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术，从而对“声音”发生了浓厚的兴趣，最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线另一方面，谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术，故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”，并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。

这些都隐隐向人们昭示出：“生活中的一切都是艺术”也正是在这种后现代信条的驱使下，谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义尽管谭盾曾说：“不能用既有的所有概念来衡量我的作品[⑤]但在这里，笔者仍要套用后现代主义的文化理论，把谭盾音乐视为一种后现代主义这或许是让人难以接受的，谭盾本人恐怕也更要表示反对这并不重要重要的是，那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了，我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景，而任何音乐现象也只不过是理论的注脚深度模式的拆除后现代艺术所体现出来的一切品格，都可以用“反文化”（Counterculture）一言蔽之。

当然，这里“反文化”已不再是 60 年代中期美国的一场运动，而是广义的“反主流文化”这种“主流文化”就是现代主义反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”，即视艺术为“游戏”，打破艺术与非艺术的界线，拉近艺术与生活的距离，并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂谭盾音乐之所以是一种后现代主义，就在于它实现了这种意义上“反文化”，并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”1）“深度模式的拆除”在于“近距离” 谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向这就在于，谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”[⑥]，强调了生活自身的逻辑性和完整性，从而体现出了“近距离”从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”，再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术”的《鬼戏》，谭盾所制造的一系列“祭祀仪式”都体现出了这种“原始音乐的戏剧意识”，因而不同程度地观照了楚祭祀仪式的原貌或西南傩戏的原型，即所谓“远古仪式叙事模式或规则程序的复现”[⑦]，体现出了“近距离”此外，谭盾音乐因注重“艺术家与观众的交流”也拉近了艺术与受众之间的距离如《乐队剧场Ⅱ》就在“现场观众”的“行动、参与”中，打破了“乐队与听众之间的隔阂”[⑧]，填平了艺术与受众之间的鸿沟。

这就是造成“近距离”的一种方式再者，谭盾的“无声”与凯奇的“无声”在性质上并无两样，仿佛都在表明，“我们所做的每件事情都是音乐[⑨]这无疑也是一种“近距离”的确，谭盾音乐中的“无声”，也象《4′33″》一样，使人想起凯奇所崇拜的社尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的《大玻璃》（亦称《被单身汉剥光了衣服的新娘》，作于 1915—1923）[⑩]《鬼戏》中“乐器、自然声音的乐器：包括水、石头、铁、还有纸”所设计成的“装置艺术”及《乐队剧场Ⅲ》中的“声象装置”，与和凯奇素有交情的劳生伯格（Rauschenberg）等后现代艺术家的“波普艺术”一样，具有“反文化”的“近距离”取向总之，谭盾音乐在体现那种“原始音乐的戏剧意识”的过程中，表达了“生活中的一切都是艺术”的后现代观念，打破了现代主义与生活之间的那种“距离感”近距离”使谭盾音乐表现出与 80 年代“新潮音乐”的不同首先，“近距离”使谭盾音乐打破了“新潮音乐”的那种认识论新潮音乐”曾在“反传统”和“另起炉灶”中使艺术对象和艺术方法发生了根本的转向——由过去对现实生活进行机械地“反映”转向对人类社会进行深刻的“反思”；由过去对民族民间风情作形象的“描绘”转向对民族民间文化精神作内在的“表现”；由过去对中国近代革命史进行真实的“再现”转向对人类的历史及未来进行哲理性的“思辩”。

这种“转向”表明，“新潮”作为一种现代主义，仍具有一种基于认识论的深度然而，谭盾音乐却打破了被作为哲学基础的认识论，随之也拆除了基于这种认识论的深度尽管它在艺术对象上仍体现出这种“转向”，但从艺术方法上看，谭盾又似乎在这种“近距离”中重新选择了“反映”、“描绘”和“再现”，并反对艺术及美学对生活的证明与反思或者说，在谭盾的艺术方法中，作为认识主体的人的中心地位已被剥夺，而体现出后现代主义的本体论哲学取向其次，“近距离”也使谭盾音乐丧失了“新潮音乐”所捍卫的那种“本体位置”十年前，我们曾经欣慰地看到，谭盾象众多“新潮”作曲家一样，通过打破“从属论”，使音乐在一种批判意识中取得其“本体位置”，体现出新时期“文的自觉”但 90 年代的谭盾，却在“近距离”中频频推出“乐队剧场”、“行动艺术”、“多媒体艺术”等后现代话语以体现其“原始音乐的戏剧意识”，从而使他的音乐被“异化”为“综合艺术”，最终脱离其“本体位置”这正是后现代主义对于现代主义的超越，即拆除现代主义的“深度模式”2）“深度模式的拆除”在于“大众化” 后现代艺术力图打通“通俗文化”与“精英文化”之间的隔阂，而具有“大众化”取向谭盾音乐的这种取向也显而易见，这就是在体现其“先锋性”时追求其“大众化”。

在与克诺斯弦乐四重奏团（Kronos Quartet）合作《鬼戏》的过程中，这种取向就显露无遗——既“要广大的听众特别喜欢”，但又要有“挑战性”，要“很现代”[①①]《鬼戏》正是在这种“现代”的取向中显现出了其“通俗性”，即所谓“大众化”《乐队剧场Ⅲ》也在“摇滚乐队”和“交响乐队”的结合中使“通俗文化”与“精英文化”之间的对立归于失效大众化”还在于谭盾音乐具有将音乐直接诉诸听众感官的取向，即力图使听众（不仅限于那种具有“音乐的耳朵”的听众）在他的那种音响游戏中直接介入音乐，而不再象现代主义者那样，总寄希望于听众去关注音乐中那种音与音之间的逻辑关系总之，谭盾音乐所兼顾的“市场性”、“流行性”、“艺术家与观众结合的可行性”，都属于这种“大众化”取向，都是对现代主义“深度模式”的拆除3）“深度模式的拆除”在于“反审美” “反审美”即对理性的亵渎谭盾音乐中那种非理性的“酒神精神”，正是这种“反审美”的前提谭盾音乐总给人一种狰狞诡趣、光怪陆离的气氛，一种原始的迷狂，一种缺乏理智的宣泄而“反审美”就在这种迷狂和宣泄中得以实现如《道极》（中部，b.83—96）那种干涩、粗糙的人声（Voice），在乐队的衬托下，发出力度为三个“f”的叫喊。

这种叫喊，如同“巫”（巫师）的“装神弄鬼”及“道”（道士）的“画符打醮”，具有“反审美”品格在《乐队剧场Ⅱ》中，当“人声”发出“Hong”及“Hongmi la ga yi go”时（b.15—28），其“反审美”也就显露无遗在《死与火》的“间奏 5：土巫”和“间奏 6：酒狂”中，那种“酒神”狄奥尼索斯式的宣泄，也无疑是“反审美”的范例《鬼戏》中的“反审美”则是变本加厉，有过之而无不及《十九种语言 Fuck 的纪念碑——钢琴、人声、低音提琴三重奏》（Memorial Nineteen Fuck,1993），作为“一部严肃的作品”，把十九个国家或地区类似“”的这种“脏话”搬上舞台，其对于理性的亵渎，不言而喻谭盾曾说“Fuck”是他从历史责任感出发所找到的一个点[①②]这部作品正是用这种充满“摇滚精神”的“Fuck”，表现出了人们对于社会、历史的种种“不满”和“怨恨”[①③]而成为一种“政治波普”这不仅在于对所谓“高雅艺术”提出挑战，而且也极大消解了现代主义那种对于历史、社会的“深度感”这种把对于历史及社会的关注，表现为一种充满“反审美”精神的“Fuck”，就使“历史”、“社会”这类具有“深度”的话题立即获得一种“平面感”。

这正体现出了后现代主义哲学中那种反普遍性、整体性的内涵，也正体现出后现代主义者哈桑（Ihab Hassan）在《后现代转折》中所说的那种“卑琐性”[①④]纸乐《金瓶梅》中，谭盾把“欲望和爱”作为“人与社会更深层次的平衡点”[①⑤]并以“卑琐”方式予以体现这种“反审美”色彩，与《金瓶梅》原著中那种以“人欲”反“天理”的挑战性是一致的，同时也表现出了上述后现代主义“卑琐性”这种“卑琐性”，也正是后现代主义拆除现代主义“深度模式”的典型行为二 主体意识的消失后现代主义在拆除现代主义“深度模式”时，也消除了那种作为现代主义主旨的“主体意识”这就在于，后现代主义通过拆除其“表层深度”而拆除了“心理深度”，进而使“主体”从“文本”中退了出去，即所谓“主体死亡”从 理论上来说，这与后现代主义哲学是密切相关的这是因为，“后现代主义哲学的首要特征是反主客二分，反主体性”，“后现代主义者继尼采的‘上帝死亡’的口号之后，提出了‘主体死亡’、‘人已死亡’的口号”，而“人就是‘世界的成分’，人与世界万物融化在一起，彼此不可须臾分离，也可以说人融化在世界万物之中”这就是后现代主义“主体死亡”的真实含义后现代主义这种人与自然的一体观和中国传统哲学中的“天人合一”是“相似或相通的”[①⑥]。

谭盾音乐，作为一种“从自己最熟悉的文化背景出发”而创作的音乐，无论是诠释道家文化精神还是表现楚祭祀文化精神，都充分体出了中国传统哲学中的“天人合一”观念也正是由于这种“天人合一”的存。