试论汪曾祺文艺思想的主体性.docx

          试论汪曾祺文艺思想的主体性                    口杨晖1闰加磊2（12江南大学文学院，江苏无锡214122）【内容摘要】汪曾祺是一位理论意识较强的作家，一直追求表达自己的思想与感情，尊重作家创作的自由空间他虽然在理论上没有对文学创作主体性问题有直接论述，但在其创作经验谈与文学实践中，一直坚持发挥自己的主体性，显示了文学本体性观念这种文艺观在今天仍是极具现实意义与理论意义的关键词】汪曾祺；主体性；创作作者简介】杨晖，文学博士，江南大学文学院副教授，主要从事文学理论、现当代文学研究闫加磊，江南大学文学院硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学主体性是艺术创作中非常重要的，关系到作家如何创作以及在创作中的地位与作用的问题在建国后的一段时间里，作家的主体性被主流意识形态所淹没，文学作品中除了对主流思想的阐释与图解外，几乎听不到作家自己的声音，主体性严重缺席然而，主体性问题又事关重大，正如刘再复所说：“我们强调主体性，就是强调人的能动性、强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值就文学创作来说，主体性就是指作家在创作过程中主观能动性、创造性，是作家自由意志的体现，也就是要在创作中所凸显出鲜明的个性特征。

汪曾祺非常重视创作主体性问题，他多次谈到在创作中要有自己的思想与感情在1987年第3期《人民文学》上刊载编辑对汪曾祺和林斤澜的访谈录《社会性·小说技巧》在这篇访谈录里，汪曾祺谈到一个很有意思的话题，他说：“作家是干什么的呢？作家是从事精神生产的他们就是不断地告诉读者自己对生活的理解、看法，要不断拿出自己比较新的思想感情作家就是生产感情的，就是用感情去影响别人的他反复强调作家的工作就是要把“自己”对生活的理解、看法和思想感情表达出来，与读者分享在《却顾所来径，苍苍横翠微》中，他又说到：“小说里最重要的是什么我以为是思想是作家自己的思想，不是别人的思想是作家用自己的眼睛对生活的观察（我称之为‘凝视’），自己的感受，自己的思索，自己对人生的独特的感悟更为坚定地强调小说里要表达“自己”，突现了“自己”在创作中的重要性汪曾祺在另外一篇评论[来自Www.lW]林斤澜‘矮凳桥系列小说”的文章中指出，林以前的小说创作都是说别人的话，“矮凳桥系列”才找到了自己创作的“老家”，其中，“林斤澜有了自己的思想，自己的感情，自己的语言，自己的叙述方式，于是有了真正的林斤澜的小说每一个作家都应该找到自己的老家，有自己的矮凳桥”。

也就是说，作家要有“自己”的思想、感情、语言、叙述方式后，才可能有自己真正的小说另据邓友梅回忆，在上个世纪50年代中期，有一次与汪曾祺谈到出版一个文集的事时，汪笑着说：“急着出书干什么？要急就急在创作路子上你现在的题材、观点、文风都不错，跟时兴的路子一致，容易发表也容易被看好，这点你比我强，最大不足是作品中找不到你自己这件事情发生在50年代中期，当时的作家都要按照既定的方针政策来创作，而且汪曾祺也清楚地看到邓友梅的创作在题材、观点、文风等方面是与时兴的路子一致的，即便在这样的情况下，他依然向邓友梅提出最大不足是作品中“找不到你自己”汪曾祺重视创作的主体性，自然有其自身的逻辑80年代初，当作家们对这一问题还没有足够的关注，汪曾祺已经开始关注，并进行了有效的创作实践，发表了一系列表达自己真实思想与真感情的小说与散文产生这种现象不仅与他年轻时师从沈从文先生有关，更与他曾经有在被剥夺创作主体性的情况下进行写作的经历有关1962年汪曾祺调进北京京剧团做专职的京剧编剧，1963年接受了改编《芦荡火种》的任务文革”开始以后，因曾被错划为右派的他，在“控制使用”的帽子下，参加了各种样板剧本的改写工作剧本的写作都是由集体讨论，然后分头执笔，再集体一句一句地讨论修改而成的，所以这种创作是在完全被剥夺了创作自由、在“异已”的情况下写出来的，更谈不上创作主体性的发挥。

汪曾祺在《关于沙家浜》一文中回忆当时的情形说：“很多同志对‘样板戏’的‘定本’有兴趣，问我是怎样一个情形是这样的：人民大会堂的一个厅（我记得是安徽厅）上面摆了一排桌子，坐的是江青、姚文元、叶群（可能还有别的人，我记不清了）对面一溜长桌，坐着剧团的演员和我每人面前一个大字的剧本后面是她的样板团的一群‘文艺战士’由剧团演员一句一句轮流读剧本读到一定段落，江青说：‘这里要改一下’当时就得改出来这简直是‘廷对’她听了，说：‘可以’这就算‘应对称旨’这号活儿，没有一点捷才，还真应付不了虽然有点调侃的味道，但还是可以看出，这样的创作完全是“遵命”行事，连起码的自由思想表达都谈不上，更不要说作家创作主体性的尽情发挥当然，他所回忆的那段情形可能是比较极端的，但从杨毓珉的回忆中，至少可以看到，一个剧本的写作是领导出思想、群众出素材，然后集体讨论，分头执笔写作，写完了再凑到一起汪曾祺这位有着所谓“政治污点”的人，一方面为了生存，不得不在“遵命”中写作，另一方面，他又清醒地意识到违背了文学创作的基本原则所以，在可以自由选择的领域里，如小说和散文，他就尽量选择不写他在《作为抒情诗的散文化小说》中说：“长期以来，强调文艺必须服从政治，我做不到，因此我就不写，逻辑是很正常的。

那时你要搞创作，必须反映政策，图解政策，下乡收集材料，体验生活，然后编故事，我却认为写作必须对生活确实有感受，而且得非常熟悉，经过一个沉淀过程，就像对童年的回忆一样，才能写得好从这里，可以看到汪曾祺的创作观与当时的主流意识是完全不一样的，在强调“反映政策，图解政策”的现实语境中，他却要表现自己对生活的感受，看重作家在创作中的主体作用这种对创作主体性的追求，一直贯穿在他后来的创作之中，具体表现在写什么和怎么写两个方面首先体现在写什么的问题上在十七年文学中，写什么的问题备受关注，一般要求写重大题材，歌颂工农兵形象，但汪曾祺的选材却多是他所熟悉的旧时生活，商店的老板伙计、码头上的挑夫苦力、走家串户的小贩、孤苦伶仃的老人，或者是医生、教师、画家等等，都是留在他心里的市井生活中的奇人异事当后来面对别人指责他只写旧题材小说时，他回答说是因为熟悉旧的题材他《（桥边小说三篇）后记》中写道：“小说是回忆必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉沦，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说而过去的生活经历，对于每个作家来说都只属于自己这种远离主流的创作时尚，对专属于作家自己生活的书写，实际上也很好地表达了汪曾祺对创作主体性的执著。

其次是怎么写的问题，更能显示一个作家的创作主体性汪曾祺在《短篇小说的本质》中曾明确地提出要打破文体之间的界线：“你得突破，超出，稍偏颇于那个‘标准’我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿它太像个小说，那只有注定它的死灭他不愿意按照通行的短篇小说的标准去写作，甚至解构了短篇小说的基本要素，比如情节他的小说，情节性都不强，他自认为自己不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，以为故事性太强，就不大真实对小说的“结构”，他以为是“随便”，自由地写，“常行于所当行，常止于不得不止”，随物赋形，自由自在汪曾祺主张的“突破”‘超越”便使得他的小说呈现出与传统完全不一样的面貌他的《受戒》，按照通常意义的小说来写，肯定要紧紧围绕着“受戒”，以便中心突出但汪曾祺却远远地写来，先介绍当地的风俗，介绍和尚这一种职业，然后再写荸荠庵，荸荠庵里和尚平时的生活等，再介绍三师傅“飞铙”的绝技：接着写赵大娘一家，写明海和小英子两小无猜的感情，一直到小说的最后三分之一，才写到明海受戒整个写受戒的笔墨，不到小说的四分之一这种非常规的结构模式遭到许多人的批评，但却给文坛吹来一股清新的风，也充分地体现了汪曾祺创作的主体性特征。

在当代文学中，作家创作主体性消失过相当长的时间季水河认为：“第一次发生在70年代中期，那时主体性的沉沦主要是外部压力强制的结果，面对阶级斗争为纲指导下的思想改造和走与工农相结合道路引导下的下乡进厂，知识分子别无选择”而事实上，作家创作主体性的失落，恐怕在50年代这是南文学艺术创作的管理体制、作品生产和运作模式决定的在十七年中，也许还不曾有过真正意义上的自由作家，所有的作家都属于一个“组织”，比如作家协会而“作家协会的性质，有点类似一种‘行会’的性质，保障那些有资格加入‘协会’的作家的‘权益’，并带有某种程度的对这一行业的‘垄断’但更主要的性质，是国家、执政党管理、控制文艺界的机构”通过作家协会从上到下的分支结构，国家和执政党有效的控制每位作家的创作1949年后，也没有真正的“民营”出版机构，所有的出版机构都收归国有，这样从出版的角度对作家的创作进行制约作家写什么，怎么写都受到“组织”的干预，如果你不按这样的模式来写作，轻则不能出版，重则可能会带来灾难样板戏的“三结合”创作原则，就是对作家主体性最大的剥夺而汪曾祺的意义就在于他以个性鲜明的创作，较早地向新时期文坛展示作家创作的[来自wwW.lw5U.com]主体，呼唤主体性的早日回归。

有学人认为，汪曾祺在70年代末和80年代初写出《受戒》《大淖记事》和一系列散文，一扫文坛多年的政治化气息，“他在小说语言、结构、叙事方式带给新时期文坛的影响上有深刻的意义”其实，除了在语言、结构、叙事方式等方面外，他提出的作家应当表达自己的思想、自己的感受等问题，在当时的历史语境下更具有现实针对性，其影响和意义同样是不可忽视的他提倡的自由创作，表现作家的主体性，坚持“随便”，正是为了打破各种条条框框，还给作者一个更为自由的创造和想象空间，回归文学自身注释：[l]刘再复：《文学的反思》第54页，人民文学出版社1986年版：[2]邓友梅：《再说汪曾祺》，载《文学自由谈》1997年第6期[3]杨毓珉：《往事如烟——怀念故友汪曾祺》，载《中国京剧》1997年第4期[4]季水河：《世纪末文学创作主体性的沉沦》，载《理论与创作》1997年第2期[5]洪子诚：《问题与方法》第196页，三联书店2002年版[6]谢泳：《西南联大与汪曾棋、穆旦的文学道路》，载《文艺争鸣》1997年第4期．  -全文完-。