PjH王家卫电影的叙事特点.doc

王家卫电影的叙事特点(2008-12-02 13:24:09) 转载标签： 杂谈王家卫的叙事是一种现代叙事，是以碎片写作和表象沉溺为特点的十九世纪末、二十世纪初，当电影作为一种艺术形式开始存在的时候，先行者极力为它寻找规则或者说有效的叙述方法苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论，使电影镜头的组接一样能够产生意义在电影的叙事技巧上，美国的电影导演格里菲斯借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事1好莱坞电影、香港电影，也都有自己的叙事规则常规的电影叙事以理性作为叙事的思想基础，要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求有头有尾，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等；这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事而现代写作中叙事形态的转变问题——“蒙太奇”到 “大杂烩”2，正成为先锋理论家和艺术实践者思索的核心，先锋作家怀疑任何一种连续性，认为意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作，他们追求一种充满错位式的‘开放体’写作：即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。

3 这种写作意识，是因为面对现代媒介社会的信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感，曾经作为主体的人已经被零散化了，面对新的语境，整体叙事必然崩溃，理性也被先锋主义否定了，先锋作家有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”4简言之，“向总体性开战”，向因果主导的缜密的理性叙事开战，而在整体性叙事崩溃之后，先锋写作呈现出它的一个重要表征——碎片，先锋作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”王家卫的电影中，独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强，而从《阿飞正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》、《花样年华》、《天下无双》等，叙事整体感都不强烈，碎片式写作特征占有主流位置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅，充满整部影片的，都是碎片似的断块所以，当观众被王家卫的电影打动的时候，击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型，而对整部影片，往往只有碎片飘浮之后的朦胧感觉《重庆森林》本身就是两个断片组成，通过警察 223 何志武的叙述勉强地弥补了叙事的断裂影片开始，芸芸众生中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他说：“我们最接近的时候，我跟她之间距离只有 0.01 公分，57 个小时之后，我爱上了这个女人”，借助 57 小时这个时距，影片开始讲叙何志武自己的故事。

等到何志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快餐店，遇见了王菲扮演的女招待，何志武又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有 0.01 公分，我对她一无所知，6 个钟头以后，她喜欢了另一个男人”，独白给定的时距——6 个钟头，不过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片的叙述时间里，不到 6 秒钟，何志武就消失了，而“另一个男人”——梁朝伟扮演的警察 663 出场，开始以他为中心的叙事这是两个裂隙很大的断片，被王家卫主观地整合在一起，其实，每个断片内部，也是碎片纷繁何志武焦虑的中心阿美在哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开何志武？何志武何以对阿美如此歇斯底里？女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何人陷她于危险境地？这些常规叙事本应关注、本应说清前因后果的叙事要点，王家卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表明王家卫不是一个关注因果关系、专心揭示深层真相的导演，他只关注事情的表象，能够展示何志武失恋前后歇斯底里的表象就够了，后现代作者要的就是平面化，深度模式是他们急于拆解的对象至于阿美，王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指，能够诱发何志武说出那些文艺腔就可以了，谁在乎何谓阿美？王家卫热衷于事物的表象，平面化的表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑惑。

碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂感为了最大限度地减少这种断裂，王家卫用了常规电影避之唯恐不及的手法——内心独白，而且是大量地使用内心独白，王家卫不依靠情节之间的张力而是凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片之间的过渡《重庆森林》中女毒枭在丢了毒品之后的处境，王家卫也是用独白来串连的：“罐头上的日期告诉我，我剩的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦”，否则，王家卫那断裂在影片中间的有关女毒枭几个段落，更难以形成一个可以自圆其说的动作链《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》等几部影片都是在人物的叙述中展开本文，人物独白赋予叙述以主观性，从而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除了旨在揭示真理的本质主义，破除了“真实性”，将“真理”宣布为视听“语言的游戏”而独白又在影片中呈现多重状态，人物都有着语不惊人死不休的独白机会，使叙述人的视点反复跳跃，《重庆森林》中一会儿是 223 何志武，偶尔是女杀手，还有一个 663（梁朝伟）；《堕落天使》中，杀手黎明独白一番，女搭档李嘉欣独白一番，每个人都活在自己的内心世界，自说自话，尤其是金城武演的那个哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨酷说个没完多重独白使文本呈现出独白之间相互对话的表征，实际运作的结果，显示了人与人对话的根本不可能，因为独白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心声说给自己听。

同时，这种主观拆解主观的多角度叙述，使文本不再呈现“事实”本身，只是语言的编码和编码的运作，这体现了王家卫的一个哲学观：对不可怀疑的、永恒的“真实”和“终极真理”的彻底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯孝贤拍《悲情城市》、陈凯歌拍《霸王别姬》、张艺谋拍《活着》都试图把握某个事件、某段历史的本质，而王家卫从不关注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手法，将历史或者现实风格化在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的电影还呈现出一种相对化的叙事趋势德里达认为，哲学是一种“在场的形而上学”，形而上学是以二元对立逻辑为基础的，这种二元对立可以表现为善恶、真假、先验的经验的、高尚的卑下的等种种形态，在这种形态下，先锋作家认为必须走出非此即彼的独断论，形成或此或彼的选择论而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效可是在王家卫影片中，他基本消解了二元对立，走向多元相对的共生状态《东邪西毒》本来也可以拍成善恶冲突十分激烈的武侠片，长期以来，武侠片作为一个类型，它的影片大多是以善恶忠奸的二元对立来结构故事的，可是王家卫放弃了这种能够造成暴烈冲突的叙事方法，里面的所谓坏人也只有马贼一伙、刀客一群，可是这些人被王家卫处理成无名一族、虚化掉了，未能形成主导叙事的动因，而面对东邪、西毒、桃花、慕容嫣、慕容燕、北丐、盲侠等人，王家卫更没有表现出任何探讨对错、善恶的企图。

《花样年华》更是一个典型的例子，《花样年华》是一段婚外情的故事，探讨婚姻与家庭，可是王家卫不再追求婚外恋的对与错，也没有为这个故事设定任何道德标准，他要表达的是两个婚外情的受害者，在调查配偶为何出轨的过程中，察觉到这样的情况也可能发生在自己的身上《花样年华》表现出的价值观和同时公映的冯小刚作品《一声叹息》相比，显现了导演不同的文化取向、不同的美学追求在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”王家卫对六十年代有着挥之不去的情结，对六十年代的服饰、食品、人际关系有着自己的记忆，并在长大之后，形成自己的“六十年代情调”因为对自己的“六十年代情调”十分迷恋，所以拍完了以六十年代为背景的展示颓废心态的《阿飞正传》之后，他又拍了将六十年代幻化成视觉奇观的影片《花样年华》，他这样解释：“我还是一个孩子的时候，身边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚但在背后，我们却常常听到我们的父母说他们的闲话我被这个故事（《花样年华》）吸引的一个原因就是我希望能够重现当时的这种氛围”，“体面高尚”提供了《花样年华》的视觉依据，“闲话”所喻示的互为看守似的紧密型人际关系支撑着影片的叙事，共同营造着王家卫的“六十年代情调”。

因此可以说，对本质的漠视并不标示王家卫不喜欢 “过去”，事实上，王家卫对“过去”十分迷恋，《阿飞正传》、《花样年华》都把叙事语境放置在王家卫魂牵梦绕的六十年代，但是，喜欢也不表示王家卫对六十年代承担什么责任，在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”《花样年华》试图重现六十年代，叙事运作的结果，证明影片重构的 “六十年代”也只是一种王家卫式的“记忆”——鲜艳的旗袍、精美的食品、端雅的做派、紧凑的人际关系，以旗袍为主体的影像世界使《花样年华》成为一部奇观式影片对此，还是杰姆逊阐释的比较清楚，“怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如二十世纪 30 年代，再现 30 年代的各种时尚风貌怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉5《花样年华》没有历史感，它不准备告诉我们真正的六十年代，大陆饥民逃港、六七暴动等香港六十年代发生的大事都没有进入王家卫的视野，王家卫聚焦在那个历史阶段，目的是把过去变成过去的形象，把六十年代变成六十年代的形象。

这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身6“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志在这些影片中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件7《花样年华》可以说是杰姆逊这套理论的忠实践行者，90 多分钟的故事，女主角苏丽珍旗袍用了 23 件，每件旗袍的视觉效果都很强烈，色彩艳俗，样式端雅，这些影像收到的广告效果，影片公映之后，竟然在某些地区引起旗袍消费的“怀旧”新时尚；为了表现六十年代的饮食，王家卫专门请了一位擅做上海菜的女厨师，设计出数套食谱供剧组拍摄使用，这些食谱现在被一些打着怀旧幌子的餐厅发扬光大，命名为“花样年华套餐”，招徕年轻的情侣；张曼玉的发型也请入行几十年的老师傅专门梳理，据说，每次开镜前，最少要花三个小时才能定型；拍摄中，王家卫要求每一格胶片都具有古典美，拍摄场地要求更加古旧，为了体现六十年代香港风格”，在取景方面完全遮蔽了今日发达之香港，观看影片，用以表现“香港”的大部分景物实际上乃是在泰国曼谷取景，异域空间在摄影、美工的包装之下，辅以游走其中被王家卫贴上“六十年代风格”的人物，被观众指认为六十年代的“香港”。

也许正由于此，杰姆逊说，“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代了电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性8由上所述，可以说，王家卫电影的先锋性是基于王家卫把“过去”包装成消费品，并把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众，仅以《花样年华》为例，王家卫打破了艺术品与消费品的边界，把消费置换成艺术，并出于自身的目的为自己提供了一系列的伪历史的形象，最终，美感风格的“历史”取代了“真正”的历史在王家卫的电影中，时间一直是个有趣的话题，王家卫对时间玩味起来爱不释手、欲罢不能，他创造了许多有关时间的酷评，为青年雅痞所青睐，广泛地播散在当下的流行文化中《阿飞正传》中，阿飞张国荣对张曼玉饰演的苏丽珍说：“1960 年。