时代视域下长影青春影片研究.docx

    时代视域下长影青春影片研究    杨阳 (吉林省社会科学院，吉林 长春130031)［Reference］中国的青春影片与国外的青春影片有着很大的不同，主要不是从心理学角度或者文化角度而是从题材层面界定的而且，由于时代的不断变化与迁移，电影中的青春形态也呈现出动态的特征其中，长春电影制片厂拍摄的青春影片在中国青春电影的发展中有鲜明的代表性20世纪的五六十年代，这一时期的青春电影创作大都表现为集体的声音，青春的个人成长从属于国家的生成史，共性大于个性直到80年代初期，中国青春电影才真正出现了独立的“人”的概念，此时长影的青春影片创作也表现出这样的新气象［Keys］长影； 五六十年代；七八十年代；青春影片；集体； 个体--------------------------------------------------------------------------------※■基金项目：本文系“东北文学研究基地滚动项目”(项目编号：2010JD01)青春影片”，严格地说，并不是一个明确的影片类型，直到今天的电影界也没有对于“青春影片”含义的准确界定顾名思义，就是以青年人为题材和表现对象，主要观众也多是年轻人，同时具有鲜明的青年文化性的电影。

更准确地说，青春电影中最突出的特性应该是具有鲜明的青年文化或者说是青年性从第一位使用“青年文化”这个说法的美国社会学家T·帕金森到格式塔心理学家K·勒温再到心理学家荣格，对于青年文化的阐释都偏重于其反叛性和反抗性，可以说青年文化从一开始就被赋予了激进的标新立异的姿态，更多地指涉青年的反抗性、反叛性以及在青春岁月里特有的姿态青春影片在国外呈现为成熟的稳定的体系，有其固定的模式、套路，频频出现在大银幕上有“校园青春性喜剧”系列、“浪漫青春”系列、“问题青春”系列等，它们再现青少年成长经历的同时，也反映这段经历的痛苦、喜悦、特有的行事方式以及独特的情感走向和价值观念但是中国的青春影片却只有近年来第六代导演的影片表现出上述某个层面上的意义，他们的作品中表现了青春岁月的暴力、焦虑、迷惘、对身体的感性的张扬等内容，表达出青春的反抗性特质，而中国第六代以前的青春影片或者可以简单说成20世纪90年代以前的青春影片却呈现出与此截然不同的面貌中国的青春影片与国外的青春影片有着很大的不同，主要不是从心理学角度或者文化角度而是从题材层面界定的而且，由于时代的不断变化与迁移，电影中的青春形态也呈现出动态的特征其中，长春电影制片厂拍摄的青春影片无论从数量还是质量上都有突出的表现，在中国青春电影的发展中有鲜明的代表性。

20世纪50年代至80年代，长影拍摄了较有影响的一批青春影片，比如大家耳熟能详的有五六十年代郭维导演的《董存瑞》、苏里导演的《我们村里的年轻人》、王炎导演的《战火中的青春》，七八十年代的有张园、于彦夫导演的《十六号病房》、齐兴家导演的《街上流行红裙子》、王凤奎导演的《嘿，哥们儿》等，这些作品中对于青年人的形象以及青年人的生存状态、精神风貌和价值观念都有着深刻的表现，透露出非常独特的气质，带有鲜明的时代气息由于特定的历史原因，80年代以前的中国青春影片都是将青年放置在时代的洪流之中，青年的个人成长与家国命运紧密相连，青年作为个体的存在价值被家国置换掉而呈现出群像式的特质；到了80年代以后才出现了个体意义上的青春影片，站在成长中的青年人自己的立场上描写青春、品味青春、思索青春长影青春影片的演变轨迹与此相符，本文即是对长影青春影片的历史轨迹做一次梳理，并试图挖掘其发展变化背后的深层原因一）五六十年代：集体的声音新中国成立以来，占据绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙述方式这个时期的长影青春影片多是以“为工农兵服务”为主轴来设计的，以爱国主义、集体主义和革命英雄主义为核心价值观，将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业而自我完善的一个重要阶段。

这一时期的青春电影创作大都表现为集体的声音，青春的个人成长从属于国家的生成史，共性大于个性可以说，在这一话语类型中，个人的成长印证了国家和革命的历史状态影片《董存瑞》公映后产生极为深远的社会影响，“在人物性格的刻画上，不但不回避人物在一定历史条件下性格成长过程中的某些弱点、错误，而且真实地描写了这个青年人的成长①董存瑞的成长是以入伍和入党两件事为标志的影片一开始董存瑞、郅振标出自虚荣心的入伍动机显然并不符合部队对一个“真正的战士”的要求，因此，影片接下来展现了一场阻击日军的反扫荡斗争，而在这场战争中董存瑞受到了锤炼，区政委王平的牺牲也极大地教育了他当他再一次来到部队请求参军时，张连长让他收下了王平血染的党证作为纪念，“入伍”可以被看做董存瑞成长历程中的一个仪式，而接下来的“入党”则是他成为英雄的标记在入党之前，董存瑞为十发子弹闹情绪和在战场上盲目发射子弹遭批评两件事使董存瑞的思想境界得到了质的飞跃，他开始以一个真正的“英雄”身份进行思考和行动冲进烈火救人、在炮火中递交入党申请书、带兵支援七连，至此，董存瑞光荣地加入了中国共产党最后一场攻克的战斗中，也是中国电影史上最为经典的一幕，董存瑞手持炸药包与敌人的碉堡同归于尽。

董存瑞在战火中成长起来，他的青春与家国命运紧密结合在一起，青春的敏感忧伤、青春的隐秘体验全都消隐在革命的意识形态之下影片《战火中的青春》与此相类似，虽然对成长的描述没有从入伍、入党的仪式入手，而是先验地设置了主人公已经入伍并且已经是党员的身份，但主人公雷振林的青春同样地也是在家国的革命战争中焕发异彩的影片围绕雷振林对新来的副排长高山的态度转变而展开雷振林对年轻的、身材矮小并且被自己救过的高山从心里有几分看不起，虽然高山认真协助雷振林完成工作，对于雷振林的战斗中涉险冒进的毛病直言相劝，但雷振林并不接受高山的劝说一次战斗中雷振林因好胜而中计，情况非常危险，高山冒着生命危险将雷振林救出，自己却身负重伤雷振林代表全排战士到医院看望高山，得知高山一直女扮男装，震惊之余，由衷地感到钦佩，进而萌生爱情人民解放军继续前进，雷振林将心爱的指挥刀送给前来送行的高山，说“我们的仗越打越远了[来自wwW.lw5u.Com]，看见它就会想起我们在一起的战斗生活”，高山告诉雷振林“我等着你胜利的消息”，两个人深情对望的脸部特写之后全片结束影片含蓄地描写了男女主人公之间的爱情，值得注意的是，这种隐晦的性别、爱情是被直接读解为政治、同志的，与现代意义上的卿卿我我有着很大的不同。

与此相同的长影青春影片还有《我们村里的年轻人》，男女青年将爱情与彼此的劳动态度进行直接的联系，爱情的萌生、发展都是在特定的劳动过程中展开的特定时期的男女青年的情感表达虽然并没有完全缺席，但却是模糊不清的，笼罩在为国家、为革命的号令之下无论是董存瑞、高山、雷振林，他们的青春都是在战火中成长起来的，在过度的政治格调的要求下，“革命第一”成为整个时代的氛围，人情、人性隐退在革命的激情背后不仅是长影的青春影片如此，整个五六十年代中国范围内的青春表述都是如此，比如《红色娘子军》中的吴琼花，《青春之歌》中的林道静个体的青春与国家革命融合在一起，只有为革命的青春才是有意义的在这种激进的意识形态影响之下，《青春的脚步》《悬崖》等影片的出现势必会遭到严厉的苛责这两部影片改变了“大一统”的工农兵形象，将镜头对准了知识分子，把他们的情感经历作为主要表现对象，从题材选择上看是非常新颖的，但由于不符合时代的潮流，很快就被湮没了其实，这两部影片表现的正是青春必不可少的一个面影，这不能不说是一件憾事二）七八十年代：个体的发现“文革”的重创使得中国电影创作几乎陷入绝境，随着1976年“文革”的结束，中国电影重获新生此时的中国，思想上拨乱反正，经济上改革开放，文化上也进行了深刻的反思，“人的发现”——对于人性、人情、人道主义思想价值观念的评估，进而对个体生命价值和具体人生状态的关注成为这个时代的主导文化。

可以说直到80年代初期，中国青春电影才真正出现了独立的“人”的概念此时长影的青春影片创作也表现出这样的新气象：个体而非群体的意识开始出现，对于“这一个”而不是“这一类”的呼声明确起来，青年一代试图逐步寻找真正的自我，而这个对“自我”的寻找过程大致则可以分为以下几个阶段第一个阶段是从1979年到1984年底这个时期长影的青春影片开始关注普通年轻人的生活和精神面貌，各种身份、各种职位的年轻面孔出现在影片中，影片表现的对象宽泛起来，内容也丰富起来，但不可否认的，这个时期的青春影片虽然涉及了个体，却依然普遍地把“青春”交付给社会主义建设事业，或者即便是与现实环境有或多或少的龃龉，最后的模式也必定是个人要走为社会主义服务的道路，即使牺牲生命也在所不惜，这种革命意识形态在80年代初期的长影青春影片创作中仍然留有深刻的烙印在影片《赤橙黄绿青蓝紫》中，男主人公运输队司机刘思佳，他是第五钢铁厂的风云人物，他一方面消极厌世、玩世不恭，常常惹是生非，另一方面又总是愿意帮助别人，而且从不声张，对于人们的称赞又总是不屑一顾刘思佳同和顺在厂门口摆上了煎饼摊高声叫卖，但此举的意图只有副队长解静理解，她知道刘思佳痛恨“文革”使他失去了宝贵时光，更痛恨厂里的陈规旧制导致厂里连年亏损，他这样做主要是为了发泄心中的不满。

解静对他的理解使他受到了深深的触动，他在装满油桶的卡车失火事件中不顾和顺阻拦，帮助解静把住方向盘，并奋力将解静推下车，独自驾驶卡车向水塘冲去，挽救了油库，保住了周围人的生命安全值得欣喜的是这些影片没有沉迷于控诉“文革”的罪行而走向一味地伤感，而是把“文革”的伤痛设置为一个模糊的社会环境，着眼于“文革”之后青年人对于生活、工作的态度和道路的选择之上，透露出坚定乐观的况味影片《十六号病房》中的知青常琳因为肺病住进了某医院的十六号病房文革”的伤害使得她的性格变得孤僻，总是怀疑自己的病情很重，她独来独往、黯然神伤患者刘春桦的到来使得十六号病房的气氛发生了很大变化，刘春桦和她爱人陈仲男的质朴、幽默深深迷住了大家常琳夜里溜进值班室看到了病历，她发现自己的病确实不重，而刘春桦却是肺癌晚期常琳心中激起了无形的波澜，回想起刘春桦夫妇的乐天达观，她猛然领悟了人生的真谛刘春桦去世了，陈仲男处理完后事带上女儿回家，前来送行的常琳决定一同前往，她要用自己的青春更好地为社会贡献一份力量这类影片中虽然开始出现“个体”，但高喊的“青春万岁”仍然只是个口号，个体的叙述最终还是消融在国家、历史的叙述中，个体的成长仅仅作为国家和革命宏大叙事的附庸品。

归根结底，“青春万岁”的背后依然是“青春失语”从1984年底到1988年应该看做是长影青春影片发展的第二个阶段在这里不能不做特殊说明的是1988年，这一年里青年作家王朔有四部小说被同时搬上银幕，这四部电影②使得中国青春影片的叙事出现了很大的变动以“王朔电影”为代表的青年是一些自己解放自己的年轻人，他们不仅有自己的青春觉醒，更有自己的青春主张和生命行动，这些影片的叙事立场由社会视角向内转为个人化视角，而从个人的视角中我们才看到这个青春电影原来可以如此多样需要说明的是，由于1988年在中国青春电影史上起到的特殊作用，本文所分析的七八十年代的长影青春影片截止到1988年以前，而1988年及以后的青春影片将在专门的文章中探讨80年代中期长影的青春影片仍然承续了对“自我”的发现，但对“自我”的表现角度和表现力度都发生了很大的变化具体说来，“自我”的旗帜被[来自Www.lW]更高地扬起，这个时期的青春影片更为关注自我的个性——个体如何选择自己的生活道路，个体如何坚持自己的理想成为影片主要的表现内容，而不再是上一个时期个体最终融入社会建设洪流的理想主义状态，个体形象逐步鲜明起来，自我开始走出附庸状态，第一次真正地站到了观众眼前。

齐兴家导演的《街上流行红裙子》围绕模范女工陶星儿的思想变化，表现了时代进程中新旧思想之间的斗争，高高地举起了追求自我的旗帜影片开始的时候，陶星儿。