浅谈融入东方美学观的歌剧创作.docx

    浅谈融入东方美学观的歌剧创作    王贝（河北大学艺术学院，河北保定 071000）Reference：就“当代歌剧创作中的东方美学观念”这个问题，应涉及到两个基本问题一是东方音乐家在当代音乐创作，如歌剧创作中对东方美学观念的体现与运用，比如当代中国音乐家的歌剧作品；二是西方音乐家在当代音乐歌剧创作中对东方美学观念的体现与运用，比如西方音乐家对中国民歌、舞蹈、戏曲艺术的借鉴等本文的讨论集中在第一方面Keys：东方美学；歌剧创作J630 ：A：1673-2111（2012）10-0293-022006年5月26日至29日，中央歌剧院原创剧目《杜十娘》在北京世纪剧院首演，连续5天，歌剧界、音乐界、戏剧界、新闻界人士纷纷而来，演出过后，引起了业内人士和歌剧爱好者的广泛关注和讨论中央歌剧院院长《杜十娘》的出品人和总监制刘锡津曾说过：怎样用西洋歌剧的形式表现中国的经典人物？这是主创者们面临的巨大挑战不错，早在1993年，金湘教授在美国波士顿“第二届国际音乐研讨会”上发言时曾提出：“当代作曲家在创作上遇到太多问题，不少人把焦点对准了技法其实对一个作曲家来说，最重要的乃是观念，即美学[来自www.lw5U.coM]观创作观”。

提起音乐大家都不会感到陌生，但是究竟什么是音乐呢，它作为一门独立的艺术，究竟有哪些本质特征？这些问题乍一看来似乎很简单，但仔细一想，其实不然比如：当你听了一首莫扎特弦乐小夜曲以后，一定会觉得它非常优美一旦有人问你，这首乐曲给了我们什么，不知你是怎么想的，也许会感到六神无主不知大家是否听说过这样一段传闻：19世纪著名的文学家托尔斯泰，他听了柴可夫斯基的第一弦乐四重奏第二乐章《如歌的行板》后，居然感动的流泪了，他说他似乎从音乐中感受到俄罗斯人民的苦难他为什么会有如此的感受呢？音乐是否向托尔斯泰叙述了什么生活内容呢？这一系列问题的确比较难以回答因为他们既不是音乐技法的问题，也不是关于音乐历史的问题，而是涉及到音乐本质的问题，或者说就是所谓的作曲家的音乐美学观念是如何通过音符传递给他们的听众的金湘教授在他的论文集《困惑与求索--一个作曲家的思考》（金湘，作曲家，中国音乐学院教授代表作：歌剧《原野》、《楚霸王》、《杨贵妃》）中，总结提出了“空虚、散、含、离”等东方美学传统观念在音乐创作及当代歌剧中的体现与运用在这里我们就详细探究一下1概述“空、虚、散、含、离”在传统东方美学观念中的含义我们知道，中国艺术非常讲究“空”，具体到音乐创作上，主要体现在结构层与音响层的合现布局、横向安排与纵向安排的疏密相宜；“虚”是抽象概括，音乐原本以抽象见长，太多的具体描绘，反易流于浅俗，“散”多指结构，中国传统乐曲中貌似无意苛求，实则有心精琢的散文式结构，显然有别于动机，模进、连接部等典型西方音乐结构的美学观；所谓“含”，众所周知，东方艺术，注重内含，具体到音乐上，一[来自wW]个单音都可以作为一个独立体，而内含可以变化无穷；“离”是中国音乐中一条非常重要的美学原则，在律制方面，五度相生的走向，本身就是“离”，而在音色方面，中国民族乐器的独立性很强，很难团互融，也体现出“离”这个概念。

上述与西方美学观截然不同，甚至完全相反的特征，正是东方艺术极富特性的美2“空、虚、散、含、离”之间的异同这五个字，是金湘教授从对中国传统音乐的研究及对当代音乐的创作实践中总结概括出来的，它们是不可侵害的统一存在于任何一部作品中，这是共性同时，又会在不同的作品中，时而侧重于此，时而侧重于彼，这是个性这固然不是中国特有音乐形态的全部，但却具有代表性3东方美学观念在当代歌剧创作中的体现与运用我们可以以歌剧《原野》和《杨贵妃》为例在歌剧《原野》中，焦母的一段唱段运用了一大段吟诵：“人头落了地，鲜血四处喷”……如果用西方观念来写，可能会表现的非常激昂、紧张但用汉语这种语言来吟咏：阴阳平仄，四声分明，起落跌宕，抑扬顿挫加之管弦乐队在高低音区超常规的拉开空间，托着空上特定的音腔，使人毛骨悚然不寒而栗，极富戏剧性！这正是在“空”和“散”的观念指导下的技法构成《原野》被称为“中国歌剧史上第一部伟大的爱情悲剧”自首演和随后的几十场在中外歌剧舞台上的演出引起了强烈的反向，被誉为“来自中国的普契尼的回声”，在西方人的眼中，京剧原是中国歌剧的代名词，而《原野》作为与西方歌剧艺术融会贯通，完全可以和西方歌剧媲美的作品，令他们大吃一惊。

作曲家把东方美学观念与西方技术结合的恰到好处，为探索歌剧民族化道路找到了新的突破口又如在歌剧《杨贵妃》中，作曲家用一条非常朴素深情的旋律，不断交替上升，反复出现，将“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的主题情感升华到极致，这正是“含”这种美学观念及由此而来的种种技法，决不是理性计算和安排能得到的，而是作曲家本身的文化修养及其道德锤炼，情感凝聚的长期相互融合，最后水到渠成说到“离”，最有意思的是音色中国民族乐器的音色个性极强，很少能像西方配器法要求的那样融合、平衡不要说二胡唢呐放不到一块儿，就连一个小小的马锣，也决不会像小军鼓自然的融入大交响乐中那样，安安生生的在乐队里待着，它能以其超高的音频和超硬的音质独立于全奏音响之上，这就是“离”离”在西方配器法中是犯大忌的，而在中国民族乐队中却是最大的特色离”的美学观在歌剧《杨贵妃》中有很自觉的体现--将美声、民族、通俗三种唱法，统一运用于这部歌剧中，虽然我们知道它们是无法融合、抱团的，然而在重唱、对唱、独唱加合唱等唱段中，作曲家仍大胆、谨慎而巧妙的运用这三种音色，使之产生一种若即若离，时合时分的声音色彩，这就是“离”的美回顾当代中国歌剧，我们会发现东方美学观念贯穿始终：敦文景的《狂人日记》中那桀骜不训的“散”；谭盾的《牡丹亭》中人声与几种乐器若明若暗若即若离的“离”；瞿小松的《命若琴弦》中具有强大张力和紧张度的“空”……都是极好的例证。

4东方艺术家，音乐家的东方美学观念在当代西方歌剧再度创作中的运用例如张艺谋导演在紫禁城上演的北京版《图兰朵》，有意识的加入了中国的书法和武打，加之场地也在中国，这些无疑可以称为在当代西方歌剧中添加了东方元素，这与一般“融入”似有不同，因为没有这些新添加的旋律，普契尼的歌剧《图兰朵》仍然成立由此可以看出，这些新添加的东方元素是可有可无的，不是与西方歌剧融为一体，密不可分的简言之，张艺谋在西方歌剧中添加东方元素并没有真正影响到歌剧《图兰朵》的戏剧与音乐结构的布局安排但是如果拿走中国民歌《茉莉花》的旋律，歌剧《图兰朵》就不再是普契尼的歌剧《图兰朵》了所以，张艺谋在《图兰朵》中添加的东方元素，并不是东方美学观念在当代西方歌剧创作中的真正意义上的运用不过在多元并存的今天，我们应以宽容的心态看待这种在二度创作中的“添加”社会转型时期，为歌剧艺术的发展创造了新的机运培养观众是当前艺术积累的一项重要内容创作演出高雅的剧目以培养观众高层次的审美能力，这是一种方式；另一种方式是从中小学生入手，在青少年时代培养他们对歌剧艺术的欣赏热情，我们称之为“打基础”为此，我们创作了《太阳·气球·流行色》等适合青少年们观赏并具有一定美学层面的歌剧作品，其成效颇为显著。

21世纪是青少年们的世纪，然而，我们能够交给他们美好的精神财富不是要等到21世纪，而是从今天的基础积累工作开始的探索、创造、积累，我们就是这样走过来的十年里，就大型歌剧的创作上演，我们是一年一部，一部一个样，其间感慨多多，苦乐多多，可谓十年教训，十年经验，十年积累十年里，在大家已经熟悉并接受了的生存困境之中，我们庆幸的是终于没有被难于一时扭转的现实处境所拖垮，更值得庆幸的是，当我们最初陷入一种新的文化迷惘之中后又终于能够清醒过来，并抱着歌剧振兴的信念，肩负着中国歌剧的使命，在虔诚者开掘的神圣的艺术隧道中留下我们应该留下的足迹和斧痕空、虚、散、含、离”这些东方美学观念能够被有意识的运用到当代音乐创作中，不仅能够丰富音乐的表现技法，更重要的是升华了歌剧音乐，使之达到一种东方美学意境当观众在这种诗美之境中感悟到了人世沧桑真谛，也即是进入了孔子先圣的“韶乐之善”的境界了！Reference：[1]金湘著，困惑与探索--一个作曲家的思考，上海音乐出版社，2003[2]邢维凯著，中国音乐文化的现代化与音乐审美的多元化，《中央音乐学院学报》，2001,01[3]修海林著《中国古代音乐美学》，福建教育出版社，2004[4]高为杰著，音乐美术学的多元化，中国音乐学，1987,02  -全文完-。