浅谈中国化之先锋戏剧艺术理论论文.doc

浅谈中国化之先锋戏剧_艺术理论论文 　　 论文 关键词： 中国 化　先锋戏剧　 现代 性 　　论文摘要：长期以来，先锋戏剧带有明显的西方特征，这使中国的先锋戏剧常被误读为西方戏剧的照搬但实际上中国的先锋戏剧是有独立品格和特征的中国化的先锋戏剧包含三个层面：第一，演出地以中国为主战场；第二，演员主体是中国人；第三，戏剧本身具有中国风，即具有本土化特征新时期以来的先锋戏剧有着特定的社会文化背景西方各种理论思潮的引入，使人们迅速打开视野，对照中国的现实加以引用、吸收与发挥，这一事实本身便带有迥异于西方的中国特色 一 　　在西方．现代主义和后现代主义是两个不同时代的标志先锋派同现代派和后现代派存在一定程度的联结，又有所不同但是作为文化范式的现代主义和后现代主义在中国几乎是同时被译介的二者并没有被做出过严格意义上的区分．而是采取一种几乎同时接受的方式进行的从这一点上看，先锋派等同于现代派，而现代派当中又包含着后现代的元素它们在中国缺乏强烈 历史 感和时间感．在20世纪80年代的中国它们是作为宽泛意义上的“先锋”被笼统接受、摹仿和学习的 　　回观20世纪，反理性原则一直贯穿其中象征主义、超现实主义。

达达派、荒诞派都透露出一个相同的特点，那就是对19世纪传统现实主义戏剧进行全面反叛首先是对常规的舞台表现手段的反叛，其次是对近乎平面化的表现内容的反叛在戏剧领域．斯坦尼斯拉夫演剧体系、安德烈·安图昂为代表的 自然 主义、对“第四堵墙”所强调的生活本真状态与细节真实的强调均遭到质疑进而被不断反叛戏剧的表现视角从关注生活的浅层真实走向生活的主体——人所具有的内心的本真状态关注内心是一个向内转的过程是从宏观的社会关注向微观的自我关注转型过程如果说此前的戏剧是以社会问题为核心，以人为串连基点的话，那么此时的戏剧在社会环境巨大变迁的社会历史背景下．转向了以人本身存在为核心，以人性的可能存在为基点这样的社会环境以及由此造成的人内心的巨大震荡．为各种先锋戏剧形式得以产生并且 发展 提供了极为丰厚的土壤 　　可以说西方“先锋”意识的产生是其内部自发进行的，源于自己对自己的怀疑，是在自己的文化母体中孕育产生的，是自己对自己反省和批判的产物而中国的“先锋”意识多是从对外部社会的怀疑开始的，是外部的变革激发了知识分子的怀疑和批判精神，在这种社会外力的作用下，急功近利地借用西方的一种现代意识并且采用其相对应的概念成了中国知识分子普遍采用的一种方式．而对于其是否完全适用中国的现状并没有做出清晰积极的思考。

也就是说，严格意义上，中国的先锋和现代主义观念来自于外部．而不是自发的内在的衍生物．它是对西方先锋派和现代派的一种加工改造甚至是变形中西方的先锋派 艺术 的起源于此相当不同西方的艺术多源于对自己的否定，无论是形式上的还是内容上的，比如象征主义戏剧对自然主义戏剧的否定，它们是植根于自己的母体进而对其步步否定慢慢建立发展起来的而中国的先锋派艺术开始多是根据自己的好恶从西方选择移植过来的．可以说是一种新奇的混合物它们既有着中国气质又有西方“异质” 　　历史时间的错位、历史文化语境的不同，个人心理、社会心理以及文化心理的差异．使新时期中国的知识分子对西方文化艺术理论的接受带有强烈的自我文化记忆新时期以来，主体意识的薄弱和生命感性意识的缺失使中国的知识分子近乎贪婪得注视着西方的精神成果进而希望借此对中国民众进行一种精神的启蒙如果说西方的各种主义和流派具有强烈的历时性的话，那么这些流派和主义在中国却是以共时性的方式展开的，他们在中国呈现一种平面化、杂乱化以及拼贴化他们缺乏一种时间逻辑性．可以说是在一种取消时间语境的状态下进行的．这是中国先锋派和现代派的一个重要特色 　　对于中国人来说．西方永远是中国人眼中的西方，这其中夹杂着诸多的误解和误读。

误解和误读的关键点在于中国化这一视点，即我们对西方各种文化思潮的关注其实是以我们本国的发展以及变化为基点的，其根基在于中国因为我们所以引用借鉴其根本原因在于我们根据自己的实际做出了有利于我们自己的选择．无论是形式还是内容由此可以看出中国先锋戏剧的主体并不是对西方先锋戏剧原本的照搬，而是根据中国的实际，准确的折射出新时期以来中国人在不同阶段的发展过程中所具有的现实矛盾、思想困惑和人性变化的中国戏剧它通过借用西方先锋戏剧的种种形式来展现具体的中国化的内容，直指中国情境下人的心灵和灵魂，其带有强烈的本土化特征，这种本土化特征是一种思想内容上的中国化现实化另外，对于戏剧本身来说它还加入了中国传统的戏剧元素所以无论是从内容上还是从形式上中国的先锋戏剧都因具有自己的特色而有了存在的价值和意义 　　从世界各种先锋艺术的产生及发展来看，其先锋性都深深植根于本土的历史文化土壤中，对传统文化的固有 规律 和稳定状态进行反叛、消解，从而寻求艺术发展的新路径而不同国家先锋艺术发展的相似和相通之处，也在于它们的精神诉求的相似性，也即是在对现代性追求这一点上达成了一致先锋艺术在深层上，具有强烈的本土化特征．这种本土化特征在不断区域化进而全球化的开放发展过程中相互渗透影响．同时被一种文化本质追求的精神相似性所掩盖。

先锋艺术并非凭空产生，不同国家的先锋艺术相互影响进而发展，都是在本土化的基础上完成的先锋艺术虽然具有强烈的反叛精神和革命意志，但是无法否认其存在的基础和反叛的目标的巨大作用，如果没有这个本土化的基础，先锋艺术本身就没有价值和意义而各种不同的先锋艺术之间跨国性的影响也是在本土化的基础上寻求的一种先锋艺术影响并促成另外一种先锋艺术．无论是本国内的，还是国家之间的，从本质上说，都潜藏着巨大的本土化背景 　　具体来说，在思想内容上，中国的先锋戏剧所做出的思考永远走在中国的时代发展的前列它是一种前卫思考的具象化表现这种前卫性思考带有强烈的文化对抗性特征，而对抗的本质在于对民众思想上的启发和思路上的开拓，是对现代性的一种诉求萨特的存在主义所主张的生命存在和个体意识、叔本华的悲剧意识和非理性、尼采对上帝的否定和对自我意识的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潜意识探究等等这些对中国人起到了巨大启发作用，但这种启发是在特定的历史情境中发生的，其带有明显的中国化特征中国化特征的体现主要是在一种文化精神和思维方式上这一点中西方永远存在一种可比性，而不是一种完全的照抄因为中国和西方有着不同的 政治 文化制度．政治文化生活的各个领域都不存在一种环境意义上的完全吻合。

在“文革”之后，中国人开始思考人的主体性，这一主体性的思考的原因源于“文革”对人的主体精神的屠戮，人在一种外在强力的直接作用下丢失了自我，完全附属于国家的政治话语，忽略了自我的个性要求，摒弃了个人化的追求．呈现出一种围绕国家大政方针的集体共同意识追求的特征人的内心的丰富性遭到了强烈的抑制在这样的历史背景下人道和人性被引起强烈关注 　　周扬在“全国纪念马克思逝世一百周年学术报告会”上做了《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》的报告，这场报告使人道主义得以关注周扬在报告的第四部分“马克思主义与人道主义的关系”中指出：“在一个很长的时间内，我们一直把人道主义一概当作修正主义批判，认为人道主义与马克思主义绝对不相容，这种批判有很大片面性，有些甚至是错误的Ⅱ可以说是人们对“文革”的巨大反思成就了人们对人道主义的关注虽然对于中西方的先锋派来说，对人性的关注即对人的“灵”的关注是一个共同的话题但中西方对此关注的巨大的历史背景却存在着巨大的不同 　　如果说西方更多的是在“异化”领域对人性的关注．进而体现一种人道主义的话那么中国则是非常直接得由“文革”这样一场政治运动所引发的这里实际上掩藏着中西方“异化”具体内容的重大不同。

西方的“异化”更多的是源于大机器生产和高度发达的物质化文明这些导致了人类精神的空虚、人与人之间冷漠麻木难以沟通，人被自己所制造的“物”所挤压、控制、吞噬从而丧失人性丢失自我而中国的“异化”更多的源于中国社会的某些陈旧观念和传统文化造就的人格模式以及政治强权对人性所造成的扭曲另外新时期以后中国各方面的建设都转到正轨上，人们在建立一种类似西方的高度发达的物质文明的道路上奋勇前进，对这一物质文明所造成的对人性的扭曲和异化还缺少非常真切的体验．而只是在 经济 不断发展的过程中，偶尔对“物”对人的“异化”产生体验和感悟，而无法形成一种牵涉全社会的深刻的共识和理性的全面的思考具体体现在先锋戏剧中，中国的先锋戏剧有异化主题但是其异化主题不可能像西方的先锋戏剧一样大量涌现，它更多的关注的是在“文革”之后和改革开放过程中，对人性的尊重．即对人的正常欲望、渴求、人的复杂性和多面性的正视和肯定，人作为一个人所应该享有的权利的探讨以及人在道德和欲望间穿梭时的自省 　　西方的先锋戏剧更多的呈现出非理性化的倾向．它在一种审丑的艺术追求中显示出其独到的价值和意义非理性的本质是对人的直觉、情绪、潜意识等精神状态的关注。

它主要呈现的是人的心理活动而这种心理活动无法逃脱无序混乱的命运这些是西方先锋戏剧关注的中心由此西方的先锋戏剧出现了无中心事件、无矛盾冲突甚至没有结局的状态，幻象大量进入戏剧当中，戏剧结构也随着呈现非理性的状态，人物形象呈现抽象化和符号化特征，无任何个性可言中国的先锋戏剧受西方先锋戏剧的影响，虽然也呈现一些非理性的特征，诸如台词的凌乱、任意的结构、荒诞的情节但在这些非理性的背后却闪现着一种理性的光芒它不是要着力表现人的心理．不是要通过展现人的心理真正引发人对潜意识的关注而是为了凸现现存的物质与精神的冲突，艺术追求与商业利益的冲突，金钱与道德的冲突，良知与物欲的冲突在中国的先锋戏剧里，我们可以看到情节上的内在逻辑．基本的脉络可以清晰判定，同时我们在其中也可以看到一些比较明显的事件的线索而在人物形象的塑造上更多的中国先锋戏剧没有走入完全的抽象化符号化的道路，在探讨人性以及人在现实生存的两难的过程中凸现人生存的权利以及人本真的状态．这种权利和状态是深深植根于现实的土壤当中的，而绝非仅仅以人的心理变化为依据．也因此在中国的先锋戏剧中人物还有着个性化的特征而绝非像西方先锋戏剧一样，人物完全淹没在一类人当中，失去自我的特征。

　　中国的先锋戏剧多具有喜剧性或正剧性的特征也就是中国的先锋戏剧在凸现启蒙性的过程中还兼顾了戏剧所应有的娱乐性功能喜剧性元素充斥在中国的许多先锋戏剧当中这在2O世纪8O年代的高行健、90年代的盂京辉那里都有着出色的表现另外在中国的先锋戏剧中我们还可以看到一种游戏化的特征，正如王贵所说：“戏剧的本质就是游戏．只不过成人的游戏稍有些不同于儿童的游戏罢了……我坚持戏要好玩些对于西方的先锋戏剧来说，悲剧色彩充斥其中，对死亡的恐惧，对人的生存状态的恐惧，对孤独的恐惧，对人的被“异化”的恐惧，人被放置于一种无法逃脱的悲剧色彩当中，散发着浓浓的悲伤情绪而对于中国的先锋戏剧来说，由于“文革”所造成的影响渐渐得以平息，人们跟随国家经济建设的步伐纷纷走人为个人正常需求不断奋斗的道路上，人生的荒诞感只是一种偶尔的体悟．而无法成为主流所以在对诸如“死亡”等主题的呈现过程中充满着幽默感，在对人的生存本身思索的过程中，多以游戏化的方式表达让人们在轻松的过程中做出积极的思索，而不是让人置身于完全的绝望过程中无法自拔 　　在中西方先锋戏剧之间西方先锋戏剧建立的根基是一种人存在的绝望，它有着深厚的 哲学 基础，诸如叔本华认为人的意志就是盲目的欲望和永远无法平息的冲动，在这一切的背后是人欲望的永远无法满足。

这也就注定了人的～生将充斥寂寞、孤独和痛苦再比如海德格尔对人的无家可归的生存状态的深刻揭示．告知人无法避免得走向沉沦，人随着时间的推移在这个世界上不断遭到异化可以说“危机意识和悲观主义．构成了20世纪以来 现代 先锋 艺术 的又一重大主题但是对于新时期以来的 中国 人来说，悲观绝望情绪只是一条微小的支流。