论《审音鉴古录》对角色创造的理论阐释.docx

    论《审音鉴古录》对角色创造的理论阐释    〔Summary〕《审音鉴古录》是清中叶的昆曲舞台演出本，它采用批语的形式对昆曲舞台演出的多个方面进行了规范鉴定：从《审音鉴古录》对脚色的标注上可看出“副”的衍变脉络，以及“小旦”、“贴旦”非“旦之副席”而有其独特地位；穿戴方面，《审音鉴古录》依照古例、剧情、习俗等确立规范，同时提供权宜方案；通过唱、做、配合等舞台表演的详细描绘，《审音鉴古录》为后人生动展现清中叶昆曲的场上景况〔Key〕审音鉴古录脚色穿戴表演在靖代的戏曲选本中，《审音鉴古录》成书较晚，选剧有限，流传不广但是作为清代中叶的一部立足舞台的昆曲演出本，其存在的独特价值是不容忽视的对比同时代的其它选本，正如琴隐翁序文中所言：“玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词[1]而《审音鉴古录》“萃三长于一编”，立足于舞台，使演出有据可依，表演有例可循，从而创造出生动的角色，立于舞台之上本文将从脚色、穿戴、表演等方面来探寻《审音鉴古录》对角色创造的认识和论述一、脚色戏曲的演员分工，或者说脚色安排，从某种意义上来说是类型化的艺术元、明至清，戏曲的脚色逐渐发展成熟起来而《审音鉴古录》中的脚色设定，在继承的同时，又有了一些新的时代气象。

一）“副”的前世今生《审音鉴古录》里，《琵琶记》中蔡伯喈之母秦氏是由副扮演的而钱南扬《元本琵琶记校注》（此本以陆贻典抄《元本琵琶记》为底本，较多保留了早期风貌）和《六十种曲》（中华书局据文学古籍刊行社本重印）中秦氏均由净扮且钱本对“净”有注释：“脚色名，在戏文中可扮男，亦可扮女案：净有正副之别，此指副净而言随后引用《辍耕录》卷二十五“副净，古谓之参军”及《南词叙录》“此字不可解……予意即‘参军二字而讹之耳”加以佐证[2]这里值得注意的一点是，钱南扬先生指出秦氏是由“副净”扮演的副净”作为后起的脚色名，在明末出现，因而高氏在作《琵琶记》时，只称“净”，而没有进一步的细分而《审音鉴古录》中则由副扮秦氏，由此我们可以依稀推理出一个“净———副净———副”的衍变脉络当然，这里的“副”只是一个过渡时期的产物，它与其它脚色之间存在着一定的重合与交错比《审音鉴古录》稍晚一些的《扬州画舫录》中关于脚色有如下论述[3]：“梨园以副末开场，为领班副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色打诨一人，谓之杂此江湖十二脚色，元院本旧制也[4]这其中的“二面”，即“二花脸”，也就是前文所称“副”者。

二面之杂，气局亚于大面，温暾近乎小面，忠义处如正生，卑小处如副末至乎其极，又服妇人之衣，作花面丫头，与女脚色争胜[5]《琵琶记·称庆》中关于副扮秦氏，有批曰：“秦氏要趣容小步，爱子如珍，样式与荆钗各别；忌用苏白，勿忘状元之母身分这里将秦氏与《荆钗记》中王十朋之母比较，强调其间区别的前提定是二者存在着本质上的一致性———都是中老年妇女，且都是状元之母《荆钗记·议亲》中有言：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主，切忌直身大步，口齿含糊俗云：‘夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存既然《荆钗记》中由老旦扮演，那么可以得出一个结论，此处由副扮演的秦氏，是相近于老旦的而《西厢记·游殿》中，副扮法聪，重念白，且用苏白（虽然没有标明，但是从念白的逻辑、语序等方面的安排中，不难看出）再者，伴随着这些念白的，是“拍肚”、“打头”、“掩口”等滑稽夸张的动作提示由此可以看出，此处的“副”更接近于“丑”（即“三面”）上文叙述了从“净”到“副”的转变，而“净”依然存在于《审音鉴古录》中，且主要指“大面”，即俗称之“大花脸”《西厢记·慧明》中净扮慧明：“俗云‘跳慧明，此剧最忌混跳初上作意懒声低，走动形若病体；后被激，声厉目怒，出手起脚俱用降龙伏虎之势，莫犯无赖绿林身段。

是剧皆宜别之这里细致地规定了慧明的表演，极富层次感尤其是强调“最忌混跳”，要演出“降龙伏虎”之势，明确地点出了净（大面）与副（二面）、丑（三面）之间的差异《鸣凤记·河套》更是关于“净”的表演中的一个细节———“三笑”有眉批曰：“第一笑如海底雷鸣（懑）；第二笑巨风击浪（发）；第三笑鱼跃波花（收）此一笑非半载奇功再不成也由此可知，笑是净行的一项基本功，演员要注意其中的不同情绪、不同内涵，将含蓄与爆发有机地融入到表演当中二）“旦”的副席之论关于《琵琶记》，《元本琵琶记校注》和《六十种曲》中都是贴扮牛氏，丑扮惜春《审音鉴古录》所记录的《琵琶记·规奴》中则是小旦扮牛氏、贴扮丫鬟惜春，且后者有批曰：“近年以贴代丑，亦妥与之相呼应的，是《缀白裘》中此处也有批注：“惜春本丑脚，今杂剧时作贴旦扮，俱可[6]对时人变革的肯定，在《审音鉴古录》中并不多见，更多的时候是主张“依古例”此处之所以能获得首肯，必然是《审音鉴古录》的编者体会到这种改革的合理性《规奴》中的丫鬟惜春，名如其人，是个活泼烂漫，爱惜春色的妙龄少女，顽皮似《牡丹亭》中的春香，却又较之多了一丝杜丽娘的情思，改由贴扮，是对这个角色性格的肯定和共鸣，是完全合适的。

而在后面《贤遇》中，仍由丑扮惜春，这说明当时折子戏的彼此独立正旦多扮悲剧人物，激烈文静兼而有之[7]故而正旦扮演赵五娘是没有争差的，那么既然贴扮梅香，《规奴》中原由贴扮演的牛氏由此改为小旦扮演，似乎是理所当然的了但是，细细分析，关于“小旦”和“贴旦”，则存在着至少两种不太一致的说法一种说法是：“小旦，只是旦的副席，并无年龄、身分、性格上的限制，经常随旦而转如旦属正旦，小旦多是闺门旦；如旦属闺门旦，小旦定是正旦[8]另一种说法则说贴旦“原系‘旦之外又贴一旦之意，为旦之副角因此，同一剧中有两个旦角时，次要角色也就常由贴旦应工”；而小旦又称“闺门旦”，即今所谓“五旦”，“通常扮演年已及笄的妙龄少女或青年女子，以窈窕淑女、大家闺秀为多”[9] 带着对这两种说法的疑问，回过头来再看《审音鉴古录》，可以发现它的脚色设置显得更为灵活巧妙首先，改古本《琵琶记》中“贴扮牛氏”为“小旦扮牛氏”，并在《规奴》中有批曰：“幽闲窈窕，丰韵自生依次而演，戴鬏古扮，莫换时妆这分明是闺门旦的要求，而此时的牛氏尚未出嫁，恰应属闺门旦同样情况的还有《荆钗记》中小旦扮钱玉莲：“行动只用四寸步，其身自然袅娜；如脱脚跟，一走即为野步。

而该剧中正旦扮演的则是玉莲之义母贺氏显然，此处的小旦并不是作为“旦的副席”而存在的，它更倾向于一个特定的人物类别，即闺门旦再看《长生殿》，情况似乎就更复杂了《定情》中旦扮杨玉环，占扮永新，贴扮念奴占”即“贴”，永新、念奴为二宫女，若再细分，可算是“耳旦”中的“大耳朵旦”而到了《絮阁》中，贴扮杨玉环，小旦（疑为念奴）掌灯，正旦（扮永新）执宫扇何以前者杨玉环由旦扮演，后者改为贴扮了呢？编者在这两出的批语中给出了答案《定情》批曰：“生旦登场曲白行坐，休忘帝王美人，温柔袅娜自生耳《絮阁》则在杨玉环发现绣鞋、翠钿等物后盘问唐明皇时有批：“处处狡狯，今人易学但在狡狯处别生艳趣，始称尽善由是而论，《定情》重在端庄，勿忘“帝王美人”身份，故而由旦扮演而演至《絮阁》，要于狡狯中作小儿女艳趣情态，惯扮贤良淑女的正旦只怕是不对工，常演活泼妩媚女子的贴旦倒是合适得紧此出正旦扮承新，是个端庄稳妥的角色，倒也应工，同时又驳斥了“贴”为“旦之副角”一说故而，我们可以粗浅地得出结论，在《审音鉴古录》的时代，“小旦”与“贴旦”，已经从“正旦”中脱离出来，在角色扮演中，各自撑起一片独特的性格天空二、穿戴《审音鉴古录》中较为精准地规定了人物装扮，且多经得起考究。

如《牡丹亭·惊梦》中末扮大花神，眉批曰：“大花神依古不戴髭须为是汤显祖原作中只有“末扮花神，束发冠，红衣插花上”，（10）并未涉及戴不戴髭须的问题那么所谓“依古”，何为所依呢？明末清初选本《醉怡情》选入《入梦》（即《惊梦》），提示作“小生扮花神，众随上”既是小生扮，自然是不戴髭须的，故而《审音鉴古录》中所谓“依古”，是有道理的《审音鉴古录》中选录《琵琶记》较多，共计一十六出，从中可以粗窥人物穿戴随剧情发展的变化以赵五娘为例，《瞩别》中“正旦黑袖袄上”，并有批示：“赵五娘正媚芳年，娇羞含忍，莫犯妖艳态度穿“绣袄”，说明此时未遇荒年，蔡家家境尚可而黑色，正与“娇羞含忍”、“莫犯妖艳”对应，显现出一种端庄、低调的贤淑气质《镜叹》中“正旦兜头元袄宫绦上”，亦是寻常家居打扮《吃饭》中“正旦兜头青布衫打腰裙上”，《噎糠》中“正旦照吃饭扮上”，此时已值荒年，家境贫寒，只能青布衫蔽体了，此装扮与后来的“青衣”类似《贤遇》中“正旦道姑打扮，手执拂尘，背包裹上”，且有眉批：“莫作道姑样式，还需赵氏行为这里道出了装扮与行为、外表与内心的辩证关系寻夫路上，作道姑打扮甚为方便，但五娘依旧是尘世寻夫的五娘，辛酸尚在，哀怨犹存，断不能描摹作超然尘世的道姑，否则就难以演出与牛小姐见面时的进退有度。

及至《书馆》中“正旦素缟上”，戴孝见夫，既合乎公婆新丧孝期未满的实情，又对剧情的发展起到了推动作用，蔡伯喈看见五娘戴孝，便立即明白家中的变故了值得一提的是，此出中“小旦素袄上”，甚为有理牛氏情知公婆已丧，但伯喈、五娘尚未相认，姐妹名分未定，不便贸然戴孝但既知实情，断然是不能再穿艳妆了，故而着“素袄”上场，由此便可看出《审音鉴古录》编者的用心《审音鉴古录》对服装设定的规范性还不止如此以《牡丹亭·离魂》为例，我们还可以从中看出衣着色调与情节、情绪的关系《牡丹亭·离魂》中有批语：“此系艳丽佳人沉疴心染，宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态或忆可人，睛心更洁；或思酸楚，灵魂自彻虽死还生，当留一线说的是杜丽娘离魂出于心病，而非生理原因她只是灵魂脱壳，并不是真的尘寰永绝，故而，要为后面埋下伏笔，不用着意渲染悲剧气氛且不论此处对演员表演所提出的创见，单看所规定的人物穿戴，足以显现出《审音鉴古录》的匠心本出小旦的装扮是“红袄云肩插凤兜头白绫裙打腰”，贴的装扮是“月白袄紫背褡红汗巾束腰”，从中可以看出，主色调是红、紫，主婢二人俱是暖色穿戴，自不同于一般阴阳诀别时的苍凉意境，而是在飘摇之中隐藏着点点生机，从服装上已为后情发展留有一线。

如果说《牡丹亭·离魂》是从有别于生活的特殊情境上来考究，那么《西厢记·游殿》的穿戴设定则首先是以生活常理作为出发点的此出的前情是崔相国故去，莺莺随母亲扶柩途中，暂栖普救寺，且欲举行禫祭，说明丧服将除而未除，莺莺尚在守孝期间，故而小旦上场时的穿戴是“云肩素袄不用插凤”小姐如此，丫鬟自然是不能随意的，所以贴是“素袄元色背褡浅色汗巾系腰”，作素装打扮，是合乎常理的此处当引起注意，今日之舞台，竟常有不查，红娘时有于此处作艳妆者《慧明》一出，正值禫祭之时，故而小旦依旧着素袄至于禫祭之后，便可脱下孝服了，换上闺阁装束了及至《西厢记·伤离》（通呼“长亭”），小旦“服绣袄系宫绦兜头插凤”，但又有批曰：“不可艳妆，以重离情关目时扮虽娱人目，与主义不合，此吊场万不可撤，好与《入梦》作引此处“不可艳妆”，恰与《牡丹亭·离魂》相反，正预示着离别悲苦，为《入梦》（通呼“草桥”）作吊场，埋下悲剧的伏笔正如《入梦》中总批所言：“《还魂》以《惊梦》而起，《西厢》用《入梦》而结，作者之意深矣此外，《审音鉴古录》中注意到了道具的运用，如《长生殿·弹词》中末“白须、旧衣，抱琵琶上，不用带扇”如搧扇，更象走边街等流也值得一提的是，编者还注意到了演出时各出戏之间穿戴换装的实际情况，在通例的基础上给出了备用方案。

例如《荆钗记·议亲》中正生（领钱老贡元之命到王宅议亲的许将士）上场穿戴中有说明：“本戴苍髯，未免杂剧内插琵琶之戏，即换白三髯，可说的是，正生戴苍髯（疑即今之黪三髯），但由于该角色的年龄。