相声本体之戏剧性.ppt

相声本体之戏剧性,一、相声重“相”，是一种“喜剧艺术” 1、相声是相貌之“相”，声音之“声” 《倭瓜镖》中即有许多出色的表演，如:“骑马蹲档式”、八步打灯”、“八步赶赡”、“旱地拔葱”、“燕子抄水”、“燕子投井”的几个动作，虽只是叙述中均点到瞬间，但逼真好看，尤其是“抱拳、哈腰、转身、练刀”中的“练刀”一节，更是精美绝伦相声本体之戏剧性,《大保镖》 2、相声以戏剧表演技法为本 其一，相声的“说”要兼顾形体表演，二者同时发力才能产生作用 其二，相声“学”之核心就是戏剧化的装扮和表演 其二，相声“学”之核心就是戏剧化的装扮和表演相声本体之戏剧性,3、相声成于滑稽戏并最终回归滑稽戏 相声发展到今天，在电视的推动下最终回归了滑稽戏 当今电视晚会中大红大紫的主角——小品，某种程度上是相声戏剧化的变种：它们采用了相声的技法，通过滑稽言行塑造荒诞而夸张的人物；相声演员成为小品艺人的骨干，如黄宏、巩汉林、侯耀文、李嘉存等； 马季的《宇宙牌香烟》,相声本体之戏剧性,二、像生内涵 1、逼真模拟人物，模仿形体表演 《汉书·礼乐志》载：“郊祭乐者，初无优人……常从象人……此种象人，以郭舍人例之，亦当以歌舞调谑为事。

元稹《象人诗》曰：“被色空成像，观空色异真自悲人是假，那复假为人”相声本体之戏剧性,2、滑稽谐谑的打闹小戏是像生的主流形态 “像生”的主要形态有： 其一，秦汉俳优是最早、最悠久的“像生” 著名者为“优孟衣冠” 其二，唐宋时期出现并后来盛行的“散乐”“参军戏”，像生是其艺术主体相声本体之戏剧性,其三，宋元院本多是成熟像生 “……或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞踏，名曰合生相声本体之戏剧性,三、相声的戏剧性表演 1、相声塑造戏剧性人物 （1）相声艺术刻画人物的个性和类征 成功的相声作品要在凸显类征的基础上能够简练抓住人物的“这一个”的特征相声本体之戏剧性,相声多用荒诞和夸张的手法，放大人物自身的性格缺陷和特色，使之具备强烈而广泛的代表性 相声多将人物置于矛盾的两难境地，在矛盾关头展示其性格本质，并完成讽刺相声本体之戏剧性,塑造人物必须和抖包袱紧密结合： 其一，人物性格的展示是循序渐进的，而这个渐进的展示是相声整体的逻辑和情节演进的动力； 其二，人物性格的荒诞、矛盾是包袱可笑之关键； 其三，包袱展示要从小到大，以逐渐丰满人物形象、逐层清晰人物个性为根本宗旨相声本体之戏剧性,（2）相声采取只进不出的角度塑造代言性人物。

《扒马褂》 （3）相声的人物典型 其一是乡下人，是相声中最早出现的角色系列 《都城纪胜》载： “杂扮，或名杂旺，又名纽元子，又名技和乃杂剧之散段在京师时，村人罕得入城，遂撰此端多是借装为河北、山东村人，以资笑今打和鼓，撚梢子、散耍皆是也相声本体之戏剧性,其二，傻子形象系列在相声中源远流长 《反七口》；《对对联》 其三，知识分子形象在相声中颇具特色： 一种名为知识分子，实为小市民嘴脸如《批三国》,相声本体之戏剧性,一种是扭曲变态的知识分子，调笑中表现市民对知识和圣贤的揶揄与反讽 《吃元宵》 其四，小市民形象是相声中数量最巨大、种类最富、内涵最复杂的角色体系相声本体之戏剧性,一类因性格缺陷而致行为言行荒诞不经者，是小市民形象的主流 一类善良而朴实，但居于生活底层，备受煎熬而进退失据，滑稽中实为狼狈，可笑中夹杂苦涩相声本体之戏剧性,2、戏剧类相声的主要形式 （1）群口相声 其一，核心角色是两个捧哏的或更多，中间夹杂一逗哏的捧哏者完全进入角色中，扮演喜剧性人物；逗哏者也被称为“泥缝”，联结捧哏者，并组织结构、推动情节发展的巨大作用相声本体之戏剧性,其二，使用更多的戏剧化手段人物角色可以化妆，追求更加完整的“视觉形象”，不同于一般相声的“本色化装扮”；使用更多的动作和表情，综合运用各种戏剧手法，不同于一般相声的以声音为主。

其三，注重戏剧情境的打造它较一般相声更重戏剧冲突，人物关系的戏剧性突变是作品中最大包袱和前进动力；常使用简单道具布置可见的场景，而一般相声多只用一桌、一椅、一扇而已相声本体之戏剧性,《跑题》 （2）相声剧 其一，规模大往往具备较长的故事体系，多能够支撑半小时以上的演出所需使用较多的演员，根据戏剧要求严格的分角色演出；戏剧冲突更为复杂和激烈 其二，其组织复杂而完善，往往超越了简单的相声团体形成较大的戏剧团相声本体之戏剧性,其三，使用更加复杂和高级的戏剧化艺术手法：多用标准的戏剧舞台，打造更加立体和更大的戏剧空间引进舞美和导演等戏剧从业人员参与不编导与演出相声剧成为名副其实的混血儿相声本体之戏剧性,其四，演员在相声剧中扮演完全的角色，追求全方位的“代言性”首先在装扮上：一般的相声演出中，演员“中性化”装扮，与日常无异，因为演员要跳进跳出，在自己和角色间频繁转化，代言和自述兼顾，中性化装扮有利于此而相声剧中演员必须按照角色需要全副武装，从视觉上塑造代言性人物其次在语言和行动上：一般相声的口吻和举止兼顾演员自身和角色身份，角色语言与自述语言混合，自然动作和个性化动作配合；而相声剧中每一句语言和动作必须发自于角色，并决定于角色。

《五官争功》,相声本体之戏剧性,（3）子母哏 其一，子母哏的表演强调语言的精炼、紧凑，环环相扣、步步紧逼；捧哏和逗哏斗嘴，针锋相对，交错延展就好象拉链儿和子母扣一样，互相咬着扣交错在一起所以，曲艺界习惯地把这种对口相声的表现形式称做“子母哏” 《吹牛》,相声本体之戏剧性,其二，子母哏的捧哏和逗哏者必须要全程扮演两个不同的角色，采取完全代言角度、跳进而不跳出二者性格要有明显的差异，思维和言行明显不同，相抵相衬产生了“包袱儿”表演中，一智一愚，一精一憨，产生强烈的矛盾，根本性的差异使得二者对论题产生分歧，寸步不让而针锋相对，这也是子母哏产生的根本相声本体之戏剧性,四、相声取笑手法的戏剧性 1、“乔” 其一、夸张、变形摹仿行为举止以资一笑 其二、塑造滑稽人物取笑 2、“戏”与“弄” 《论捧逗》,相声本体之戏剧性,其一，相声之戏弄首先使用语言展开相互攻击与调侃，戏谑中取笑 其二，相声之戏弄意为对立“角色”间的“打诨” 相声的捧逗二者首先扮演性格和思维极为对立的角色 从表演角度看：逗哏者“作相”，即要扮演一类人物，以展示一定的意义、反映一定的问题此“相”要具有普泛性和代表性，近乎一种“例证”相声本体之戏剧性,相声的戏弄高潮最终表现为动作攻击，打击对方、使对方在形体和动作上出丑，往往形成相声的大包袱。