关于黄公望的介绍.pdf

关于黄公望的介绍黄公望 （1269 年～ 1354 年）中国元代画家， 书法家， 元四家之一 全真派道士 本姓陆 （有待考证），名坚，汉族，平江常熟人氏； 后过继永嘉黄氏为义子，因改姓名， 字子久， 号一峰，后入“全真教”，又叫大痴道人等 《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、 《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法同时，他著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等有《富春山居图》、 《九峰雪霁图》 、 《丹崖玉树图》 、 《天池石壁图》 、 《溪山雨意图》等传世人物概述元代著名全真派道士、画家浙江温州平阳人字子久，号一峰，又号大痴道人晚年结茅庵于圣井山，故又号井西道人元至元（1335 年～ 1340 年）中，浙西廉访徐瑛辟为书吏，被诬入狱，出狱后师事金月岩入全真道曾住持万寿宫，提点开元宫后往来松江、杭州等地，卖卜为生晚年住于杭州筲箕泉，86 岁时逝世《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法黄公望为著名山水画家，与倪瓒、 吴镇、王蒙合称 “元四家” 晚年作品追求神采、气韵，将诗、书、画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。

作品很多，尚存世的有51 件，其中20 余件流散在美国、日本、英国等地其名作《富春山居图》一部分藏浙江省博物馆，一部分藏台湾故宫博物院著作除道藏所收外，尚有《大痴道人集》、 《画山水诀》等人物生平黄公望曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50 岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀黄公望是否原是陆氏子问题元明间的多数著作并无陆氏子之说，包括明写本元人钟嗣成《录鬼簿》，仅元末明初黄岩陶宗仪所著《辍耕录》持陆姓出继黄姓之说直至清初，曹楝亭刊本《录鬼簿》 更为添枝接叶， 说黄公望本姑苏陆姓，名坚， “髫龄时， 螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉其父九旬时方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望子久矣’ ” 于是改姓黄，名公望，字子久清钱陆灿《常熟县志》又把黄公望的继父黄公说成居住在常熟小山称黄公望：本陆氏子， 少丧父母， 贫无依， 永嘉黄氏老无子，居于邑之小山， 见公望姿秀， 异之， 乞以为嗣，公望依焉，因用其姓。

但据黄公望晚年仍坚持自称“平阳黄公望”，并且不顾年老体迈，返回浙东老家事实来看，继子之说，实为臆测之辞主要作品黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等有《富春山居图》、 《九峰雪霁图》 、 《丹崖玉树图》、 《天池石壁图》 、 《溪山雨意图》 、 《剡溪访戴图》 、 《富春大岭图》等传世黄公望的山水画，很多创作于70 岁以后，在富春江畔创作的 《富春山居图》 ， 长 636.9 厘米，高 33 厘米，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他“为艺术而艺术”的迷狂心态，值得后人学习黄公望是元代大画家，年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45 岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖一度曾以卖卜为生后参加了全真教，更加看破红尘。

由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》纸本，水墨，纵33 厘米，横 636.9 厘米，开始创稿于至正七年（1347 年） ，时断时续， 历经数年， 至正十年， 他 83 岁，为此图作题时，尚未最后竣稿此图描绘富春江两岸初秋景色，坡陀起伏，林峦深秀，笔墨纷披，苍茫简远（见彩图《富春山居图》（部分元）） ，是黄公望水墨山水画中的杰作明代邹之麟题跋中，将此图与王羲之《兰亭序》相媲美元惠宗至正七年（1347 年） ，黄公望准备画一幅富春山全图，此时黄公望已是近八十岁的老人了，前后经历三四年的经营，始告完成此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。

这便是《富春山居图》此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞， 右军之兰亭也， 圣而神矣 ! ” 明清许多画家都从 《富春山居图》 中得到启示，影响深远清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》当时社会上摹本有十余种之多乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词真本得到后，反被定为伪品，成为画史上一大笑柄此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》 现在，此图的主要部分藏于台北故宫博物院，余者藏于浙江博物馆山水画成就及其影响南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰 北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主然无固定面貌。

黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关同、范宽，评为“才高出类,, 百代标程”这里没有董、巨的地位北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应至元代，和赵孟頫同时的汤厚则以董源代关同，谓“李成、范宽、董源，,, 三家照耀古今，为百代师法”（ 《画鉴》） 此时董源已为三大家之一至黄公望《写山水诀》 谓： “近代作画， 多宗董源、 李成二家董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位他更以自己的实践影响后人至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风关于黄公望的师承，说法不一和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的前者如张雨《题大痴哥山水》说他“独得荆关法”（ 《贞居先生诗集》卷四） ；杨维桢说他“画独追关同” （ 《西湖竹枝词》 ） 后者如《图绘宝鉴》则说他“善画山水，师董源”；元末明初陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。

明代以后，则所有著作及题识中都一致说他师董源或师董、巨尤以董其昌说得最多其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑” ， “从北苑起祖” 此后再也无人提到他师法荆、关、李成了其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面他自己既强调学董，，也屡屡提到荆、关、李，恐怕也有趋向时尚的意思在内后来论者只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者 （ 《清闷阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥 （同上，卷八）郑元佑《侨吴集》 题黄公望山水云：“荆关复生亦退避， 独有北苑董、 营丘李，放出头地差可耳 ”善住《谷响集》亦谓： “黄公东海客，能画逼荆关至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。

高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也 ”明代屠隆《画笺》亦谓： “若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏?如赵孟頫、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林,, ”项述至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟頫去掉，换上倪云林，谓：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒黄公望遂为“元四大家”之首黄公望名作《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就图为长卷，纵仅33 厘米，横636.9厘米，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润凡数十峰， 一峰一状； 数百树， 一树一态； 变化无穷 其山或浓或淡， 都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》 、 《鹊华秋色图》 、 《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格 元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。

元画的抒情性也全见于此卷后世的画家对此图评价极高董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣 “此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅 “诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也 ”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军 （王羲之） 也，圣矣至若《富春山居图》 ，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣 成就及影响南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主然无固定面貌黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽，评为“才高出类,, 百代标程”。

这里没有董、巨的地位北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应至元代，和赵孟頫同时的汤厚则以董源代关同，谓“李成、范宽、董源，,, 三家照耀古今，为百代师法”（ 《画鉴》） 此时董源已为三大家之一至黄公望《写山水诀》 谓： “近代作画， 多宗董源、 李成二家董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位他更以自己的实践影响后人至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗可以说，经过黄。