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美学名词解释1、审美意识2、实践概念3、美感：4、审美关系5、审美形态6、审美需要：7、审美理想8、审美惊异9、审美体验10、超验世界11、审美澄明：12、审美形态13、审美情趣：14、优美15、崇高16、悲剧17、罪孽说：18、焦虑说：19、喜剧：20、丑21、《丑的美学》：22、荒诞：23、审美经验：24、直观（直觉）25、感性直观性26、感知：27、接近联想：28、类比联想29、对比联想30、移情说31、审美态度32、审美距离33、游戏说34、模仿说：35、集体无意识说36、表现说：37、有意味的形式说：38、符号说39、载道说40、意象世界层41、意象42、仿象43、兴象44、喻象：45、抽象：46、意象的物态化47、意境：48、有我之境和无我之境：49、艺术敏感：50、艺术想象力：51、灵感：52、观、品、悟：53、艺术的审美功能：54、审美教育55、寓教于乐56、柏拉图的美育观：57、席勒的美育观：58、马克思的美育观：59、亚里士多德的美育观：60、化育61、化性起伪62、怡情养性：63、审美的人1、审美意识：指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。

它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容2、实践概念：马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的他坚持把实践理解为“人的感性活动”、理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的根本基础他科学地指出，“社会生活在本质上是实践的”这里，实践概念覆盖了人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括种种精神生产活动， 以及人们广大的日常生活活动3、美感：指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感4、审美关系：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系5、审美形态：是人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态6、审美需要：就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，将按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。

7、审美理想：就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美8、审美惊异：就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境在这里，惊异既表现为客体以主体的召唤，也表现为主体对客体的向往正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣9、审美体验：就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡震撼的一种独特的精神状态10、超验世界：审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握世界，超越了“再现客体”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越11、审美澄明：（1）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界2）在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去12、审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

13、审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等14、优美：作为一种审美形态，其审美对象一般具有小巧、轻缓、柔和等形式特征，具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征，使人产生优美感，表现为个体与对象之间的和谐15、崇高：作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界16、悲剧：是在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现它是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快17、罪孽说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点他认为，真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进悲痛的“罪过”具有不确定性，具有命运色彩，但是在对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志、精神得到呈现，从而给人以悲剧美的体验。

18、焦虑说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神，它展示的自由的可能性；个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验那么，进而为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒这样，悲剧的内在审美性也就得以实现19、喜剧：既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程喜剧以“笑”为载体，笑及其原因的探讨成为喜剧理论的核心，它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发泄，其中也存在着滑稽因素，喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃的笑20、丑：源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式提示现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的存在价值和审美意义21、《丑的美学》：是罗森克兰兹的美学作品，在书中，他提出丑的美学，认为丑不仅仅陪衬美，也有其独立性，艺术可以“理想化”丑他还顾及艺术表现丑的效果即消除丑的令人不快之感。

《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对现代丑学的开启22、荒诞：作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，其本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟23、审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式24、直观（直觉）：在西方思想中，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不以过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力25、感性直观性：是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系26、感知：感知活动实际上是感觉和知觉的总称其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握不过，在具体的经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面27、接近联想：指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很很自然地会从其中一个联想到另一个。

所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”28、类比联想：由两件事物在性质和特征上的相似而引起的人们常用的比喻、拟人等修辞手法中国古代诗歌创作中的比、兴等表现手法，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”29、对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式，它主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受朱门酒肉臭，路有冻死骨”30、移情说：是主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点，它的主要内容是审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征31、审美态度：就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度主体是否具有这样一种态度是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键32、审美距离：是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离33、游戏说：首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。

认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的遍不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的34、模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质35、集体无意识说：是由瑞士心理学家荣格提出的集体无意识是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神艺术家正是在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹煞了艺术家的个性36、表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。

37、有意味的形式说：上世纪英国美学家克莱夫整理为word格式•贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；所谓“意味”，贝尔认为是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入了形式主义和神秘主义38、符号说：由美国的苏珊•朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感这种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题39、载道说：较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情这在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。