《牡丹亭》与《临川梦》比较论.docx

    《牡丹亭》与《临川梦》比较论    李碧（黑龙江大学文学院，黑龙江 哈尔滨150080）Reference：“几令《西厢》减价”的《牡丹亭》无疑是我国戏曲文学艺术史上的一部瑰宝，历来在学术界的研究都较为详细和全面；而《临川梦》承接汤显祖的创作之风，再次掀起了“梦”的主题的高潮，近年来对蒋士铨及《临川梦》的研究颇甚笔者立足于此，加之两部作品联系紧密，试图对两部作品的主题，人物及影响进行客观的比较Keys：《牡丹亭》；《临川梦》；比较I06 　：A：1673-2111（2012）02-0204-021.《牡丹亭》与《临川梦》的情感表达《牡丹亭》与《临川梦》均立足于梦，因梦而生情，梦是情之所起，梦是否是人类内心真实想法的再现，这一观点目前在心理学领域说法不一，而于文学，梦无疑是情感表达的一条蹊径无论是以纪传体成文，还是以叙事体创作，围绕梦的主题，汤显祖和蒋士铨两位戏曲大家均将自身情感投射其中，另读者回味无穷凡读《牡丹亭》，不可忽视其作者题词：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病……如丽娘者，乃可谓之有情人耳情不知所起，一往而深生者可以死，死可以生生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”作者在开篇就点出了梦与情的关系，即因梦生情在汤显祖看来，梦中之情是真实的，梦中的人在大千世界中也不在少数，《牡丹亭》的情节展开也是由梦贯穿，作为一条红线，与开篇题词高度吻合的然而，《牡丹亭》共55出，到第10出才有梦的出现，即《惊梦》情节，为何梦得如此迟呢？前9出又是为何而作呢？答案当然是因为梦正是有了前9出的《训女》、《闺塾》、《肃苑》等情节，才有了杜丽娘的梦，成为直接导致杜丽娘“惊梦”的三大要素：首先，《言怀》、《训女》、《诘病》代表了封建家长对青年一代的思想束缚，杜宝是封建思想下的所谓的正派人物，正是由于被礼学深深浸染，他本能地排斥与礼学相抵触的思想《训女》一出中，他对女儿的严格要求表达的淋漓尽致：“孩儿，把台盏收去旦下介）（外）叫春香俺问你小姐终日绣房，有何生活？（贴）绣房中则是绣外）绣的许多？（贴）绣了打绵外）什么绵？（贴）睡眠外）好哩，好哩夫人，你才说‘长向华荫课女工’，却纵容女孩儿闲眠，是何家教？叫女孩儿旦上）爹爹有何吩咐？（外）适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目他日到人家，知书识礼，父母光辉这都是你娘亲失教也。

《牡丹亭》 人民文学出版社 1982年版 页8）除了杜宝代表的家长立场外，更奉封建礼教思想为宗旨的老师陈最良登场了，《延师》、《闺塾》等情节展现了杜丽娘所代表的青年人与以陈最良为代表的迂腐思想的冲突，二人就《诗经?关雎》展开了讨论，陈最良认为《诗经》讲的是“后妃之德”（《牡丹亭》 人民文学出版社 1982年版 页26），杜丽娘关注的却是男女感情的自由与真挚由此更加引出了因梦生情的第三个因素，便是杜丽娘自身的伤春之情，《怅眺》、《肃苑》两出则着笔于此读了《关雎》的杜丽娘对爱情产生了一种朦胧的期待，在内在因素与外在因素相结合的过程中，内因起到了主导的作用，《肃苑》与《惊梦》两出紧密相连也正是如此，杜丽娘日有所思，且非常向往，才有了夜有所梦另外，在《临川梦》中以梦为题的回目就占了近半数，共20出的戏目中，有9出以梦为名蒋士铨通过如许多的梦将汤显祖的一生勾画出来，基本上遵从了汤显祖的文学主张及其生平经历，如在第十七回《集梦》中借淳于棼之口说：“想他借我们的酒杯，浇他自家的垒块，不可不赏鉴一番” （《蒋士铨戏曲集?清容外集》周妙中点校 页271），同时还通过《集梦》、《说梦》、《了梦》等回目让“四梦”中的人物登场与汤显祖对话，更增添的情感表达的真实性，创作角度也很新颖，语言幽默。

《牡丹亭》与《临川梦》都是作者在写别人的故事，但却采用了不同的叙述视角，具有不同的艺术效果：《牡丹亭》采用了第三人称叙事，作者置身事外，处于讲述的角色，将杜丽娘和柳梦梅的爱情故事从因到果，从头至尾的娓娓道来，作者不加以自己的评论于其中；而《临川梦》则不然，虽然作者也没有在剧本中扮演角色或具体出现，但汤显祖的角色是第一人称叙述，更增添了真实感，同时，作者的立场和看法也通过汤显祖之口淋漓尽致地表达了出来无论是第一人称还是第三人称，作者的思想感情在文中的自我投射是显而易见的汤显祖，字义仍，一字若士，江西临川人，二十一岁时中举，却不肯依附权贵，“忤陈继儒，遂以媒孽下第万历五年再赴会试张居正欲其子及第，罗致海内名士以张之，延显祖及沈懋学 （《蒋士铨戏曲集?玉茗先生传》周妙中点校 页210）汤显祖虽博学多才、“名布天壤”，但直到三十四岁才中进士后历任太常博士、詹房事主簿、礼部祠祭司主事等职万历十九年（1591）他目睹当时官僚腐败愤而上《论辅臣科臣疏》，弹劾大学士申时行并抨击朝政，触怒了皇帝而被贬为徐闻典史，后调任浙江遂昌县知县，一任五年，政绩斐然，却因压制豪强，触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，终于万历二十六年（1598）愤而弃官归里，潜心于戏剧及诗词创作。

由此，汤显祖的戏曲创作在一定程度上反映了其对政治的不满和怀才不遇的文人心态，如戏中的柳梦梅就是个落难秀才，在第二十二出《旅寄》中柳梦梅一出场：【捣练子】人出路，鸟离巢搅天风雪梦牢骚这几日精神寒冻倒香山墺里打包来，三水船儿到岸开要寄乡心值寒岁，岭南南上半枝梅我柳梦梅，秋风拜别中郎，因循亲友辞饯离船过岭，早是暮冬不提防岭北风严，感了寒疾，又无扫兴而回之理一天风雪，望见南安好苦也！【风入松】我孤身取试长安道，犯严寒少衾单病了……（《蒋士铨戏曲集?清容外集》周妙中点校 页105-页106）柳梦梅的出场刻画了举子们参加科举的艰辛，这应当是汤显祖科举之路的一个缩影，通过柳梦梅的遭遇无形中融入了作者本身的情感共鸣《临川梦》的作者蒋士铨与汤显祖的生平尤其是官场的经历颇有相近之处，蒋士铨十一岁便随父亲远游齐、鲁、燕、赵等地，后科举时受金德瑛的赏识，金德瑛称其为“孤凤凰”于是当时蒋士铨名震一时，然而他与汤显祖一样不畏权贵，坚持自己的理想，《铅山县志?人物?儒林传》中曾将其描述为：“当是时，士铨名震京师，名公卿争以识面为快，有县宦欲罗致之，士铨意不屑，自以方柄入圆凿，恐不合，且得祸同治《铅山县志》卷十五）正是蒋士铨与汤显祖气质上的相似之处，使得蒋士铨在京师为和珅所抑，留京师八年，却一直不遇。

他的大部分戏曲都是这一时期的创作，不遇的愤懑之情难以排遣，只好在文学作品中发泄，就像在前文提到的“借他人酒杯浇自己之块垒”因此，汤显祖与蒋士铨二人将自身情感投射在各自的戏曲作品中的痕迹是十分明显的2.《牡丹亭》与《临川梦》的人物形象对比《牡丹亭》传承了古典小说戏曲的人物发展脉络，以杜丽娘的情感发展为主线，一线贯之，由生到死，死而复生的全部过[来自www.Lw5U.com]程支撑起其主要的故事情节，同时在不同的回目中增添净、丑、末等人物形象进行烘托，使得人物形象多样化，故事情节丰富化其中最典型的形象当属杜丽娘，她作为太守府内的小姐，大家闺秀，每日受三从四德的礼教束缚，在读到《关雎》之后产生了对爱情的深沉的向往，这次启蒙教育促使她离开绣房，走入后花园，于是便有了“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船--锦屏人忒看的这韶光贱！”的感慨，直接导致最后的结果就是《惊梦》在这一部分中作者安排了杜宝这样的封建家长和陈最良那样的封建私塾先生，与富于青春幻想的杜丽娘的思想形成巨大的矛盾冲突，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都赋予断井颓垣！良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”，杜丽娘惋惜的不仅是残春的景色，更是她自身青春的逝去，冲突和对比之下更添伤感之情。

[来自www.lW5u.coM]在剧中，首先叙述了汤显祖的生平不遇，以及汤显祖《论辅臣科臣疏》上表后遭到的冷遇，然而这些遭际都不能改变汤氏的立场：“士各有志，无容相强” （《蒋士铨戏曲集?清容外集》周妙中点校 页220），这是全剧最主要的一条线索另外，张居正、张四维、申时行等人把持朝政，社会动荡不安，“张四维倚恃金多, 始贿新郑, 再贿江陵（居正） , 又贿武清伯李伟、太监冯保, 乃得寅缘入相” （《蒋士铨戏曲集?清容外集》周妙中点校 页224），张居正不惜重金收买汤显祖，并用状元头衔诱惑他，同时用探花头衔收买沈懋学，这里沈的屈从和汤的不屈形成了鲜明的对比，反衬效果强烈其三是由《牡丹亭》引起的第三条线索，即娄江俞二姑的暮色还魂重访汤显祖，俞二姑也是一多情女子，读《牡丹亭》引起共鸣，过度悲伤而亡，在剧中由其养娘将其生前批注本《牡丹亭》送予汤显祖，俞二姑又还魂寻至玉茗堂，向汤显祖诉说对《牡丹亭》的深切感悟，其中也不乏对《牡丹亭》语言的直接引用与第三条线并列的线索还有《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯梦》中的人物梦回玉茗堂，在此集会，与汤显祖共同探讨至清之思想，最后“四梦都从一梦消，梦境相承梦难了”，从而引起读者的深刻思考。

四梦”中人物的出现构成了结构安排的平行，又增添了许多叙述口吻，让作者有足够的空间借他人酒杯浇自己块垒，因此“四梦”中的人物不仅是《临川梦》在人物和结构安排上的闪光点，更是作者抒发情感的有效途径，这种抒发感情的方式匠心独具，且在《牡丹亭》的基础上进行了丰富和发展，叙述视角更为开阔，人物安排在梦的主题下更为灵活，同时也为后世的戏曲创作提供了新的思路和切入点3.《牡丹亭》与《临川梦》的影响梦的叙事自古有之，唐传奇中多出现托梦之故事，几百年来，不断有模仿其笔法之作，一脉相承《牡丹亭》是对梦的运用的成功典范，因梦生情，一往而深，一梦而亡，这带给读者的震撼是可想而知的，同时，这种真真假假、亦真亦幻的行文风格也为后世文人所欣赏和效仿蒋士铨在文学观上对汤显祖是十分认同的，汤显祖在戏曲领域内反对以沈璟为代表的格律派，当时沈璟主张“宁协律而词不工读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧”（王骥德《曲律》），汤显祖的主张则是“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词后音可用，而时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！”（《玉茗堂尺牍》卷四《答吕姜山》）因此，蒋士铨在文学创作的审美接受上大体承袭了汤显祖的创作风貌，尤其在语言的运用上经常模仿甚至直接引用《牡丹亭》中的语言，如在前文中提及的《牡丹亭》题记中的话语被直接引用在《临川梦》的第二出中，直接呈现在读者眼前，有似曾相识的感觉，同时也象征着蒋士铨对汤显祖的至情思想的膜拜。

这两部作品都是我国古典戏曲艺术宝库中不可或缺的一个重要组成部分，在戏曲发展长河中起着承前启后的作用，为后世的文学创作提供了思路和素材，具有较高的研究价值Reference：[1]《牡丹亭》汤显祖著人民文学出版社 1982[2]《蒋士铨戏曲集》蒋士铨撰 周妙中点校 中华书局 1993[3]《牡丹亭与明清女性情感教育》谢雍君著 中华书局 2008[4]《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》程芸著 中华书局 2008[5]《明清传奇戏曲文体研究》郭英德著 商务印书馆 2004[6]《文学研究?从全本戏到折子戏--以汤显祖<牡丹亭>的考查为中心》解玉峰 2008第9期[7]《文学遗产?<牡丹亭>创作的几个问题》 黄天骥 2007第1期[8]《上饶师专学报?<临川梦>的旨趣及其构思》 张玉奇 1986第1期[9]《杭州大学学报?蒋士铨和他的<临川梦>》 邵海清 1984?12  -全文完-。