谐谑曲在钢琴音乐中的形成与发展.docx

    谐谑曲在钢琴音乐中的形成与发展    徐华菲摘 要：钢琴谐谑曲作为一种音乐体裁，从早期的娱乐性小曲到独立的具有严肃内涵的大型乐曲，贝多芬与肖邦分别在不同时期起到了标志性的作用前者将谐谑曲作为奏鸣-交响套曲的组成部分，预先在钢琴奏鸣曲中做以实践;后者则延续贝多芬提供的创作原则，并以高度个人化的钢琴语汇，将之发展为成熟的独奏作品钢琴谐谑曲的形成与发展与西方器乐音乐的发展历程息息相关，而在相对狭义的谐谑曲体裁原则之外，更延伸出“谐谑”的审美范畴关键词：谐谑曲 贝多芬 肖邦 钢琴音乐谐谑曲，音乐术语为Scherzo，该词来自中世纪晚期的德语Scherz和scherzen，意思是玩乐、开玩笑，从中揭示了谐谑曲最初的性格特质，即戏谑诙谐的、幽默讽刺的音乐小曲作为音乐体裁的谐谑曲，主要有两种表现形式，一是奏鸣-交响套曲中的一个乐章，一般为第三乐章;二是独立的器乐作品，既有钢琴独奏曲，也有管弦乐曲谐谑曲体裁的早期形式与小步舞曲有诸多近似之处，如三拍子的节奏、带三声中部的复三部曲式结构、速度较快，并体现出舞曲类体裁所共有的活泼的娱乐性质而随着音乐时期的转变和器乐音乐的发展，谐谑曲所携带的浅层意义上的娱乐目的很快退化。

自古典主义时期以来，尤以贝多芬的中晚期钢琴奏鸣曲为代表，谐谑曲的音乐性格发生了极为明显的变化，呈现出动力性的、戏剧性的形象而浪漫主义时期，肖邦则通过大型钢琴独奏作品拓展了谐谑曲的表现范围，严肃性、幻想性乃至民间音乐色彩都出现在他的谐谑曲作品中，而该体裁初始状态中的戏谑性格也随之转向更为深刻的層面一、谐谑曲体裁在钢琴音乐中的关键阶段1.不具备明确体裁定义的早期阶段根据文献资料，目前可查的最早的谐谑曲出现在17世纪的意大利，以蒙特威尔第分别创作于1607年和1632年的两部声乐作品集《音乐的戏谑》（Scherzi musicali）为代表譹？訛当时的谐谑曲没有体裁使用的明确限制，既可以是采用了幽默讽刺内容为歌词的世俗声乐曲，也可以是带有诙谐气质的器乐小曲，且往往是作为多乐章集合而成的套曲中的一首较早使用了谐谑曲一词作为乐曲标题的作品在类型上包括以下几种：单声部或多声部的声乐小曲集，谐谑曲与其他类型的声乐体裁处于并列的位置，如安东尼奥·布鲁涅利的三声部声乐作品集《咏叹调、谐谑曲、小坎佐纳、牧歌》（Arie， Scherzi， Canzonette， Madrigali），以及安东尼奥·奇弗拉的声乐曲集《谐谑曲和咏叹调》（Scherzi， Arie）;一两件独奏乐器与通奏低音组合的器乐小曲集，如德国作曲家鲁伯特的《交响曲、谐谑曲》（Sinfonie， Scherzi）就是为两把小提琴和通奏低音而作的。

谐谑曲这一称谓在17世纪的音乐创作中的使用并不规范，它也没有被当作一种具备固定模式的音乐形式世俗声乐曲、小型管弦乐曲、三重奏鸣曲、羽管键琴乐曲等作品均有所应用可以说，此阶段的谐谑曲创作未成规模，且不具备明确的体裁定义，主要作为该时期众多具有娱乐性、舞蹈性的音乐形式的一种而从键盘乐器的发展角度来看，谐谑曲此时还未获得特别的关注，尤其是独奏器乐曲更是难得一见直至18世纪，巴赫明确将谐谑曲作为了独立器乐曲的一个乐章，如《A小调帕蒂塔》（BWV.827，1725-1727）中，谐谑曲作为七个乐章中的第六乐章出现，而一般位于此处的是小步舞曲、加伏特、帕斯比叶等舞曲，这也证明了早期谐谑曲是被当作舞蹈性乐章而纳入套曲结构的观点2.作为钢琴奏鸣曲标准乐章的发展阶段18世纪，器乐音乐的发展展露出蓬勃的势头，各类器乐音乐的体裁与演奏形式在经过自巴洛克到前古典主义时期的试验与提炼，逐渐成型尤以钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏以及交响曲为代表，凝结出古典主义音乐的核心价值，谐谑曲的体裁定义在其中也获得了进一步确立海顿对谐谑曲体裁的发展起到了重要的作用，谐谑曲首次作为钢琴奏鸣曲的乐章组成就是出现在他的《F大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI/9）中。

在这首作品中，谐谑曲作为第三乐章，也就是末乐章被选用，标记为Scherzo，采用了单三部曲式结构，速度为快板但海顿的其他钢琴奏鸣曲中未再使用谐谑曲，并且，与钢琴奏鸣曲中的这一单独案例相比，他在弦乐四重奏与交响曲中对谐谑曲的使用更具体裁意义，即谐谑曲开始占据小步舞曲在奏鸣-交响套曲中的位置，并且不再将谐谑曲单纯的视作娱乐性小曲，而使纯器乐音乐的多面性与严肃性有所发挥贝多芬延续了海顿在奏鸣-交响套曲方面的探索道路，并彻底将四乐章的标准结构固定化以贝多芬为重要节点，谐谑曲正式成为古典奏鸣曲的标准乐章之一在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中，有7首作品选用了谐谑曲乐章，贯穿了其音乐创作的早、中、晚时期从体裁特征上看，贝多芬的谐谑曲主要呈现为带三声中部的复三部曲式，结构布局较为规范，在该体裁原有的活泼与戏谑感之外，更具表现力和戏剧性尽管贝多芬赋予谐谑曲发展里程碑式的意义，但从体裁的独立性方面来看，正由于此类谐谑曲属于整部作品的乐章之一，其音乐性格、创作方式甚至是乐章所处的位置，都是为服务整部作品而设计的，难以单独剥离而判定其艺术价值此外，谐谑曲在钢琴音乐中的数量仍较少，特别是在贝多芬创作的中晚期，谐谑曲基本上已从钢琴奏鸣曲的试验田走向了更大型的交响曲。

事实上，从海顿到贝多芬，谐谑曲的体裁发展不是针对钢琴音乐而设计的，他们的目的始终都在于给奏鸣-交响套曲寻找到更为合适的结构元素，而这条路在钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等体裁形式中经过多方尝试，最终通向交响乐3.作为钢琴独奏体裁的成熟阶段19世纪，谐谑曲才确立了其独立器乐体裁的身份，可以不再依靠奏鸣曲或交响曲的套曲结构，从乐章的性质转变为独立的大型器乐曲在这一阶段，随着古典主义时期的共性写作规范向着个性化创作趋势的不断倾斜，谐谑曲在各位作曲家手中也呈现出截然不同的面貌，有些作品已与早期谐谑曲幽默诙谐的性格特点相去甚远在钢琴领域，肖邦无疑是谐谑曲体裁最重要的代表性作曲家，而与他相比，舒伯特则是更早以谐谑曲体裁创作独立钢琴作品的作曲家舒伯特创作于1817年11月的两首作品，《降B大调钢琴谐谑曲》（D.593/1）和《降D大调钢琴谐谑曲》（D.593/2）早于肖邦的第一部钢琴谐谑曲作品十四年问世此外，胡梅尔、施波尔等作曲家也同样早于肖邦创作了独立的钢琴谐谑曲肖邦的重要性在于，他的四部钢琴谐谑曲作品将这一体裁发展到前所未有的境界，延续并超越了贝多芬在钢琴谐谑曲创作上的理念，使之成为浪漫主义时期大型钢琴乐曲中最具特色的重要体裁之一。

肖邦对于钢琴谐谑曲体裁的推动是具有划时代意义的，其不可取代的历史地位不仅仅局限于体裁范畴中于润洋先生认为肖邦的《b小调第一谐谑曲》标志着作曲家的创作开始向成熟期过渡，也标志着悲剧性和戏剧性作为一种音乐审美观念的形成，甚至能够作为肖邦对浪漫主义钢琴音乐贡献的关键性转折点譺？訛二、贝多芬与肖邦的钢琴谐谑曲创作1.贝多芬的钢琴谐谑曲创作贝多芬在钢琴音乐中的谐谑曲创作主要以七首钢琴奏鸣曲中的谐谑曲乐章为代表，这些作品都已有较为丰富的研究成果在此对这七首谐谑曲的基本信息做以整理与总结《A大调第二钢琴奏鸣曲》（Op.2 no.2）是贝多芬首次在钢琴奏鸣曲中使用谐谑曲乐章，这个乐章篇幅不长，为规整的复三部曲式结构从音乐材料上看，这首谐谑曲已经呈现了动力性与抒情性的对比特征，但各部分之间的织体变化并不大，三声中部的发展也以首部出现过的织体形态为基础与之相比，《C大調第三钢琴奏鸣曲》（Op.2 no.3）的三声中部的处理更具有浪漫主义的前兆，涌动的三连音快速地演奏分解和弦音型，令人联想到肖邦、李斯特时代常见的炫技乐段并且，该乐章也是唯一一首明确标明了尾声的谐谑曲乐章，共有23个小节，用以平复激动的情绪在复三部曲式之外，贝多芬也尝试了其他的曲式结构。

《G大调第十钢琴奏鸣曲》（Op.14 no.2）为有两个插部的回旋曲式，此曲在篇幅上是七个谐谑曲乐章中最长的，在对诙谐、滑稽风格的处理上，也是这首作品做出了最为贴切的诠释，同时该曲还是贝多芬唯一一首以谐谑曲为结束乐章的钢琴奏鸣曲作品《降E大调第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 no.3）为奏鸣曲式，且特别之处在于谐谑曲位于第二乐章，也没有采用三拍子节奏，与之对比的则是第三乐章，仍旧保留了更早时期的小步舞曲形式《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》（Op.106）的谐谑曲也被安排在了第二乐章，并且通过速度的变化，即“极活泼的（Assai vivace）——急板（Presto）——最急板（Prestissimo）——回原速（Tempo I）——急板（Presto）——回原速（Tempo I）”，在一定程度上呈现出自由结构的意味贝多芬的谐谑曲创作特征与古典主义时期的共性音乐创作规范密切相关，如稳定的调性布局、规整的曲式结构、以主调和声为主的织体形态以及动机式主题展开的方式等这一时期的谐谑曲借助钢琴奏鸣曲的土壤，既受益于奏鸣曲体裁的蓬勃发展而拥有了更多拓展自身体裁形式的可能性，同时也受限于这种多乐章套曲的结构布局。

比如《降A大调第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）将充满活力的谐谑曲乐章放在第二乐章的位置上，就是考虑到平衡第一乐章（快板）与第三乐章（葬礼进行曲）的情绪贝多芬的伟大之处在于，他的每一部作品都会在某个角度上对固有创作模式展开突破创新，而这些革新之处往往给予后世作曲家以启迪，影响深远交响乐如此，钢琴奏鸣曲亦如此从以上七个谐谑曲乐章来看，Op.2 no.2、3与Op.14 no.2三首属于初探阶段，通篇以快速跃动的短小动机作为主要音乐材料，仍保留了乐章鲜明的谐谑性格，同时通过紧密的织体形态加剧了音乐的激动氛围;Op.26则从气质上发生转变，在谐谑曲乐章中显露出严肃性;Op.28在音乐素材的发展方式上，运用了贝多芬最为擅长的动机式展开手法;Op.31 no.3从曲式结构上摒弃传统谐谑曲的复三部曲式，而采用了大型的奏鸣曲式;Op.106以幻想性的音乐风格突破传统结构的局限，也使这一乐章的思想内涵得以升华2.肖邦的钢琴谐谑曲创作肖邦的钢琴谐谑曲创作始于1831年，十年间的四首谐谑曲作品代表了他在浪漫主义大型钢琴独奏作品领域的探索与成就，真正赋予了这种体裁以独立性，并以宏大而复杂的构思呈现出史诗般的气质，达到了钢琴谐谑曲体裁的创作巅峰。

《b小调第一钢琴谐谑曲》（Op.20）是一首里程碑式的钢琴独奏作品作为肖邦的第一首钢琴谐谑曲作品，该曲在结构形式上是能够看出贝多芬的影响的从沿袭传统的角度看，这首作品依旧采用了复三部曲式的结构，同时也是他唯一一首遵循传统曲式结构的谐谑曲但更具特点的是，这首作品通过多层面的极端对比反映出强烈的戏剧性气质，疾风骤雨般的气势席卷而来，完全打破了谐谑曲活泼诙谐的体裁性质定位，使之迸发出无可抑制的激情之后的三首钢琴谐谑曲作品在整体结构上更加自由，均基于复三部曲式的原则，灵活地融合了其他大型曲式的特点如《降b小调第二钢琴谐谑曲》（Op.31）和《E大调第四钢琴谐谑曲》（Op.54）都结合了奏鸣曲式原则，而《升c小调第三钢琴谐谑曲》（Op.39）中能够看出奏鸣曲式、变奏曲式和回旋曲式的结合肖邦擅于利用奏鸣曲式展开部的位置，通过使用了全新音乐素材的更具独立性的插部，拓宽音乐表现力在音乐情绪上，插部的陈述与展开也往往能与主部达成微妙的平衡比如在第一谐谑曲中，中部素材就是一首宗教题材的波兰摇篮曲《睡吧，耶稣，睡吧》，这首古老而抒情的民间曲调与第一部分慷慨激昂的主题陈述形成了鲜明的对比《升c小调第三谐谑曲》是肖邦成熟时期的作品，篇幅不长，音乐素材也较为清晰，全曲围绕两个主题展开。

值得注意的两点是，其一，在调性方面，在呈示部环节，主部升c小调与副部降D大调构成同主音大小调关系，而在再现环节中，这两个调性变为升c小调与E大调，即构成的是关系大小调，这与常规的奏鸣曲式调性布局相反;其二，插部中的音乐织体优美灵。