元曲与宋词的区别.doc

元曲与宋词的区别我国古代诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，各相争雄文学史上所说唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是长短句　　中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲词与散曲在本质上都属于诗，它们和诗一样，有着大体相同的渊源；共发生和发展都和音乐密切相关；它们都 既可唱可咏，又同样要倚声填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现词与散曲原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之其曲调，依民族的不同而有差异， 因时代的改换而有所变迁它们的发展规律正所谓“人民创造，文人加工，新陈代谢词和散曲产生后都走了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路如同鲁迅所 说：“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做越难懂”　　我们这里不谈诗，只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别　　一、词和曲在内容上的区别　　词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的　　就内容而言，宋词一般反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志2．都市的繁荣和个人的享乐。

3．世情的感伤和归隐的清高；4．丧国的悲恸和人民的痛苦人们对宋词知之较多，这里不例举了)　　散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到 了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也王骥 德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文 章　　元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题　　如马致远《拨不断•叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来伴 虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反 映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。

至于他那首名作《夜行船•秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融 而为一，化为两部合唱罢了　　“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快　　如无名氏《朝天子•有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善《水仙子•讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草•感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长 安道一步一个连云栈!”　　至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值　　与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针代表作如张养浩《山坡羊•潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路望西都，意踟躇伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土兴，百姓苦；亡，百姓苦!”　　睢景臣那首脍炙人口的《哨遍•高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。

　　与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏　　这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是 淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩尤其值得提出的是，他们对于自然的 审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多《殿前欢• 秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏 轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上 加以丰富和发展请看张可久的这首《红绣鞋•西湖雨》：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨写 西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。

作 为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力　　元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会 的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系另 一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情 态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣 味，也时有表现，不可不予注意　　总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词　　二、词和曲在形式上的同异　　曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以 至八、九、十、十一、十二字但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。

这是词和曲在形式上相同的地方但同为长短 句式，也有相异之处：　　1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多曲通常只有二段如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲此调词、曲名同，实异)　　2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字但曲 有衬字，即正格(正字) 之外而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因例如关汉卿在[一枝 花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不 下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头 (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的 力度如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋 令》，曲字定数39，衬字却多至61。

全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见　　衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则　　3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上 声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵曲一支都押—个韵 部，还可以重韵　　词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵如张养浩的[山坡羊] 《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路望西都，意踌蹰伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土兴，百姓苦，亡，百姓苦在这首曲中，我们 除了可以看出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押(曲无入声)，而不像词那样细分平仄其二，不避 重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。

　　4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定可增句的共有十四调：[正宫]的[端正好][货郎 儿]、[煞尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水 令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川拨棹]等增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌散曲在字数、句数和调数方面 的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步　　5、句式长短与音乐情调有关系词的句子从一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候　　曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字(仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲 [粉蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪 闪串过花梢不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。

短句例从略)　　句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓， 气势平和短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意 词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！此外，贺铸和张孝祥的《六州 歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能 有几多愁？恰似一江春水向东流以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急 相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美这在词和曲中比比皆是，不再例举了　　6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。

　　三、词和曲在语言、风格上的不同　　宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝 香])、清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、典雅(如姜䕫《点绛唇》)、婉约(如李清照(声 声慢》)。