戏曲舞台美术设计方法研究.docx

戏曲舞台美术设计方法研究摘要:当代戏曲创作题材的多样化以及现代戏的大量出现，对戏曲舞美样式和舞美设计方法提出了新的要求当代戏曲舞美设计首先要遵循戏曲传统舞台原则，体现戏曲舞台的自由时空观在此基础之上，舞美设计师的设计构思随着戏曲创作主题内容的多样化寻找不同切入点，并结合设计师个人的创作风格进行戏曲二度创作各个部门与舞美创作的关系被纳入舞美设计构思当中，形成舞美创作的整体意识以及“导演意识”在以上因素的影响下，当代戏曲舞美创作成功地实现了传统与现代的结合，展现出“一戏一格”的风貌关键词:当代;戏曲舞美;设计构思;整体意识一、因循传统原则理解戏曲舞台的特殊性，并将当代舞台技术、舞美设计方法运用于其中，是当代舞美设计师进行创作构思的基础，也是戏曲舞美设计区分于其他种类戏剧舞美设计的基本原则之一传统戏曲舞台美术总是遵循着两个基本原则，一是中性化的舞台装置的运用，即指适用于不同戏或适用于同一出戏中不同场次的舞台装置的运用中性装置如“一桌二椅”、大小帐子等，统称为“砌末”，仅具有实用功能与指代功能它们是在承认舞台是表演的场所，在戏曲舞台的自由时空观的观照之下产生的中性物件中性装置中的“一桌二椅”虽然由桌椅实物组成，但通过桌椅的不同组合指代不同事物，暗示不同地点，其指代意义的传递是由不同的桌椅摆放方式配合演员表演完成的。

戏曲舞台上的门帘台帐作为传统戏曲舞台的常用衬幕，在起到净化舞台作用的同时，组成了能容纳一切剧中时间与地点的自由表演空间戏曲中性舞台装置的运用与戏曲最初的形成过程，以及其演出环境的客观物质条件有关，是戏曲舞台空间美学规律的体现当代戏曲舞美设计首先做到了对戏曲中性化装置的运用与继承，除传统戏舞台继承了“一桌二椅”等约定俗成的舞台规制，不少新编剧目开创性地运用戏曲舞台中性原则进行设计构思京剧《赵氏孤儿》(导演:逯兴才;舞美设计:赵英勉)以舞台中区两个带有青铜器纹样的可移动条屏作为贯穿各个场次的基本构架，以条屏的活动塑造剧中不同地点的物理空间与人物的心理空间尽管当时戏曲舞台运用条屏装置还不够成熟，有人评价其“迁换太乱”［1］(P12)，但在上世纪80年代初，•57•这种对新的具有中性性质的舞台装置进行的实验性探索是值得肯定的绍剧《大禹治水》(导演:杨小青;舞美设计:何礼培)整场戏以舞台中央的转台为核心装置，通过转台的旋转达到地点的迁换闽剧《贬官记》(导演:吕忠文、李扬辉;舞美设计:伊路)也是通过一组平台与官帽状的拱形装置，结合少许实物点缀，方便完成不同场次景物转换的同时，巧妙地结合演员行动达到表情达意的效果。

与传统戏曲不同的是，当代戏曲舞美所运用的中性装置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象单调，一套装置或布景适用于很多剧目演出，而是在追求个性化的设计理念的影响下，出现了只适用于一出戏的“新中性化”创造如新编京剧《宰相刘罗锅》(总导演:林兆华舞美设计:黄海威)中的亭子组合，与传统戏曲舞台上的“一桌二椅”有异曲同工之妙，以写实风格的清代古典建筑为基本元素，营造出贵族气派与宫廷官僚之间激烈的争斗环境舞台通过亭子的迁移与组合来指明不同地点，无论指代金銮殿还是棋社、牢狱，都能适应不同场次的表演，既遵循了传统，又达到了对此戏主题与气氛的描绘，体现出当代舞美设计多样化的审美追求与对传统戏曲舞台规律的理解与把握自由时空观是传统戏曲舞台的另一原则，戏曲承认舞台的假定性，承认舞台是表演的场所，尽可能地为表演创造自由空间，形成分场的形式活的布景就全在演员的身上”［2］(P27)，演员通过唱、念、做、打来指明环境，引发观众的联想与想象，巧妙地利用舞台实际空间，达到展现丰富多姿的时空场面既然时间与地点的转换依托于演员的虚拟表演而获得极大的自由，为演员表演提供合理的舞台空间是戏曲舞美设计的首要任务，那么戏曲舞台上“景”的表现就不允许具体，舞美设计师在当代戏曲舞美设计实践中始终注意着这一点。

川剧《死水微澜》(导演:谢平安;舞美设计:边雯彤)的舞美设计中，除茶壶、十字架、椅子等实物道具外，几乎没有写实因素，在提供了动作支点的同时合理安排人物行动的自由空间舞台以多个可任意移动组合的长方体平台装置为动作支点，演员可围绕台阶进行丰富的行动与调度，完成托举、跳跃等动作舞台对兴顺号杂货铺的描绘并不具体，甚至连牌匾都省略掉老板娘邓幺姑坐在掌柜椅上，随着音乐节奏的变化，罗德生一会儿脚踩台阶，一会儿站在平台上观望屋内，杂货铺中的故事情节就此铺开地点的自由转换与人物关系、情感通过人物的动作、位置渲染出来，表现力极强天幕处虽空无一物，却恰如其分地给故事中的时空变迁营造出具有无限可能的历史大背景，杂货铺的兴衰荣辱跃然纸上善咏物者，妙在即景生情［3］(P27)只有承认舞台假定性的“空”，才能给足人物表演的空间与渲染气氛的余地设计“空”的舞台，也是当今戏曲舞美设计遵循传统的方法之一梨园戏《董生与李氏》(导演:卢昂;舞美设计:黄永。