第八讲 奏鸣曲式.doc

第八讲 奏鸣曲式课时：教学目的：通过教学，使学生能够正确分析回旋曲式的音乐作品教学重、难点：呈示部的分析及掌握教学过程：一、复习旧课变奏曲式二、讲解新课：1、概述在进入奏鸣曲式学习阶段前，我们必须分清一些不同概念奏鸣曲和奏鸣曲式－－前者指一种器乐演奏体裁，西方古代有不少器乐套曲都被称为奏鸣曲（如海顿、莫扎特、贝多芬等人的《奏鸣曲》 ） ；后者是指一种特定的结构方式，即奏鸣曲式虽然，在成熟时期有许多作曲家喜欢在奏鸣套曲的第一乐章采用奏鸣曲式，但也有一些奏鸣曲的各乐章均不含奏鸣曲式者（如：莫扎特《钢琴奏鸣曲第 16 首》 ，K331 ） 由此可见，奏鸣曲体裁与奏鸣曲式并不存在必然联系另外，由于在奏鸣性音乐大家族中，除有奏鸣曲式外，还有回旋奏鸣曲等含奏鸣性的其他曲式，所以，在进入奏鸣曲式的专门课题前，也应将奏鸣原则先作一番了解奏鸣曲式是调性音乐在单乐章结构范围内最高级的一种组织形式它的最大特点是：充分应用调性扩展的张力和调性统一的平衡力来组织音乐为了深入揭示音乐的内涵，在一般情况下，奏鸣原则可能包括以下内容：①音乐开始有对比主题和对比调性；中部通过主题和调性的矛盾冲突积极发展音乐；最后用对比主题回归主调而获得整体结构平衡、统一。

②在没有对比主题的奏鸣曲式中，调性矛盾和调性统一这一特点，就成为奏鸣曲式可辨认的重要标志之一③奏鸣曲式的音乐陈述方式也不同于单纯的并列、再现组合原则它在音乐陈述的过程中，自始至终充满了连贯性和展开性思维仅以奏鸣曲式的呈示部为例：其主部主题和副部主题的对抗一般都不采用简单的对比并置，而通过连接部实现“水到渠成”的过渡副部主题虽然在调性和形象等方面均与主部题主题形成矛盾，但它同时又好像是从主部主题中生长出来的，是主部主题发展的一种必然结果……类似这样的音乐呈示性陈述，也是其他非奏鸣性曲式中所罕见的所以，上述音乐特有的陈述方式等，也具有奏鸣性因素特征2、奏鸣曲式的来源和古奏鸣曲式：①、一般认为，奏鸣曲式的来源，与古二部曲式有关所谓古二部曲式是指流行于巴罗克时期的一种特定音乐结构形式它的特点是：音乐由两个基本部分组成其第一部分如果从大调开始，则一定结束在属调如果从小调开始，则一定结束在平行大调总之，第一部分的结构，呈调性开放状态第二部分从属调或平行大调开始，经小展开或向下属过渡，最后回主调结束两个基础部分各自反复一次，陈述格式固定古二部曲式在多数情况下采用复调风格，所以它在结构上不同于后来的 不带再现的二段曲式或再现二段曲式（如：它不具备后来二段曲式那样清晰的句逗和成形的主题等） 。

以下是一首《阿勒曼德舞曲》 ，选自巴赫《第六法国组曲》第一首，曲式结构即古二部曲式：1.jpg 1.asf A 段：从 E 大调开始，结束时到达属调 B 大调，共 12 小节自行反复一次；B 段： B 大调开始，经 E－ #c－A－D－ ＃ c 等下属方向的离调和材料展开，最后回归 E 大调收束，共 16 小节也自行反复一次 上述古二部曲式有两点值得特别注：首先，A 段在属调结束即有打破调平衡的意图 B 段有调扩展和乐思展开的意图，又有恢复调平衡的结论可见，在调布局方面，古二部曲式已酝酿有奏鸣性思维此外，如果将 A 段的最后 4 小节与 B 段的最后 7 小节进行材料对比，也会发现，二者采用的是同一材料，所不同的只是，在 A 段中，它属调，而在 B 段中，它又回归主调了因此，虽然这种片断乐思还未构成奏鸣曲式的对比主题，但其已或多或少地暗含有奏鸣曲式对比主题的萌芽性质②古奏鸣曲式：古奏鸣曲式直接脱胎于古二部曲式，所以它与古二部曲式有不少相似之处如：它们都是二部性结构；其第一部分都是从主调出发结束在副调（即：当主调是大调时，副调在属调，当主调是小调时，副调在平行大调） ；第二部分则都是从副调或下属调起步而后转回主调终止等。

此外，两个部分都自行反复一次，而且，在通常情况下，它们第二部分的结构规模都稍大于第一部分等但是，既然后者已经划归古奏鸣曲式，就说明二者已出现了本质的区别这些区别主要表现在：古奏鸣曲式在原古二部曲式的外部框架内，出现了新的结构功能分化如：在古奏鸣曲式的第一部分（即相当于古二部曲式的 A 部）内，已经可以分化出相当于主部（在主调）的音乐段落；相当于连接功能的转调和改变织体的音乐段落；在副调和由相对新织体新形象结构的对比性音乐段落；和强调在副调主长音上终止的结束性音乐段落因此，这些由不同结构功能组成的音乐材料和音乐段落即已经初步构成了相当于奏鸣曲式“呈示部”的结构格局在古奏鸣曲式的第二部分（即相当于古二部曲式 B 部）内，也已经有明晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现（包括少许的主部材料的展开意图和副部材料及结束部材料回归主调作调性统一等）结构功能划分所以，古奏鸣曲式就从古二部曲式中孵化出来了如：斯卡拉蒂《D 大调钢琴奏鸣曲》 （谱例集Ⅲ第 5 首） ，这是一支古奏鸣曲式 2.asf全曲共分两大部分：第一部分（1－54 小节）：呈示部其次级结构包括：主部（1－8 小节）：D 大调；连接部（9－14 小节）：从 D 大调转 A 大调，并实现了材料转换；副部（15－42 小节）：A 大调。

音乐出现新织体、新材料，含对比主题意义；结束部（43－54 小节）：强调副部调性 A 大调主长音在 A 大调终止不难看出，在古奏鸣曲式的呈示部内，副部材料和副调已占据大量篇幅，并形成绝对优势第二部分（55－108 小节）：从展开、到再现部分由于古奏鸣曲式没有独立的展开部，所以音乐从展开到再现就都集中在原古二部曲式 B 部的总结构框架之内其陈述顺序是：开始音乐在副部调 A 大调展开主部乐思，很快进入 d 小调（见 59 小节始） ，并用它的属准备迎接同名大调再现（见 72 小节始，在 D 大调出现连接部材料） （以上预示着展开性段落的生成） ；副部再现（74－96 小节）：原副部材料全部移回主调 D 大调调结束部再现（96－108 小节）：结束部也回归主调由于古奏鸣曲式的第二部分开始已经简要地展开过主题材料，所以再现部一般就仅再现副部和结束部材料就整体看，其音乐材料的二部性陈述痕迹仍很明显斯卡拉蒂的古奏鸣曲式结构清晰、音乐简捷明快但由于它在某种程度上还受到古二部曲式的影响，所以无论在音乐的主题对比程度、音乐展开的幅度或是音乐的表现范围等方面，都还无法与成熟时期的奏鸣曲式相比3、奏鸣曲式的主要类型：这里所说的奏鸣曲式类型，主要指古奏鸣曲式以外的，以成熟时期的奏鸣曲式为主的奏鸣曲式分类。

其中，占首要地位的是维也纳古典乐派时期形成的、以三部性结构为代表的奏鸣曲式它们已具有结构功能完备的“呈示部、展开部、再现部”等还有一些奏鸣曲式的变体，也属于奏鸣曲式家族的重要分支它们主要是无展开部的奏鸣曲式；插部性中部的奏鸣曲式；以及应用于协奏性体裁的奏鸣曲式等4、奏鸣曲式的呈示部在音乐结构中，凡“呈示”即指音乐的原始陈述（也就是第一次陈述） 奏鸣曲式的呈示部即奏鸣曲式总体结构的第一个主体部分其呈示部内包括有：主部－－连接部－－副部－－结束部其中，作为主体部分的主部在主调，副部在副调二者形成一对相反相成或相辅相成的基本矛盾体作为附属结构的连接部主要任务在于顺利实现音乐从主部向到副部的生长与过渡（特别是调性过渡） ；结束部在呈示部内的作用则主要是肯定副部调性所以，它们是一种合乎音乐陈述逻辑的有机整体呈示部内的主部呈示部内主部的基本特征是在占据乐曲的主调部位①在常规情况下，主部由一个主题构成由于古典时期的音乐崇尚理性和结构自身的紧凑、平衡等合理性，所以古典时期奏鸣曲式的主部原始陈述比较简捷，并且富于动力性如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，第 1－31 小节即主部主题（谱例集Ⅲ第 7 首）：调性位置：在主调 c 小调。

主体结构：为“8＋14”的非方整性乐段后有补充性的乐句闯入，共 14 小节，再现了开始乐句的材料，它很好地重申了该主题中器乐性动机的雄浑气质和必要冲击力②在浪漫主义时期，由于作曲家强调个人内心独白、感情的曲折性发展和戏剧性音乐冲动等，都要求呈示部内主部主题的结构也包含有展开性思维它们可能是一边呈示一边展开，或者主题自身结构即采用再现单三部曲式等比较从容的陈述方式再如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，主部主题的结构就远比古典时期更具展开性因素：4 .asf 调性位置：该主题在主调 b 小调主题结构：竟然包括有音乐的原始陈述（见 20－29 小节） ；单一主题的展开（见 30－42 小节）；对比性材料的引入（见 43－67 小节）和原始材料在 #d 小调再次出现（从 68 小节始）等不同的发展阶段使音乐在主部不断展开的过程中，逐步实现了向副部的过渡，以致使音乐在呈示部内，不再需要独立的连接部（也有人从 68 小节起，算进入连接部） ③在歌剧、舞剧序曲等包括有特定情节内容的音乐作品中，奏鸣曲式呈示部的主部偶然也可以不只一个主题但这些主部主题都万变不离其宗地被统一在主调，所以也并不难辨认。

如瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲 2.jpg：5.asf 其呈示部中，先后有三个主题分别在主部调性 C 大调中亮相，这种写法与歌剧内容直接有关呈示部内的连接部：呈示部内连接部的基本任务是将乐思从主部引向副部所以，连接部的进入经常从主部终止后开始，先作补充性陈述，之后是转调和材料发展、更换阶段，它最终为副部的进入作好准备因此，连接部的结构也可能分为不同的陈述阶段但也有的连接部虽然也具备承前启后的功能，却不采用分段落陈述①在早期的奏鸣曲式中，连接部结构相对简单它们不一定拥有自己独立的主题，经常只用一些补充或经过性的走句之类（可参见海顿或莫扎特的奏鸣曲式等） 并且，音乐陈述过程中，调性转换也少（或者根本不转调） ，只通过“主调的属和弦即等于副调的主和弦”方法实现前后的调性传递，表现为比较单纯和直接的连接过渡功能②在成熟的奏鸣曲式中，特别是戏剧矛盾冲突比较明显的奏鸣曲式中，连接部的调性过渡比较曲折，连接部的进程中，经常兼有展开性功能，有时还形成独立的连接部主题，使乐思获得更多样化的发展如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部内的连接部（谱例集Ⅲ第 7 首）：其主部在 c 小调，副部在 bE 大调。

连接部的首要任务，即需顺利完成调性过渡同时，该曲主部主题音响浑厚，属于器乐性主题、英雄性形象而副部则犹如独唱式的歌唱性音乐所以，如何实现二者在音乐气质和材料方面的过渡，也是连接部需要解决的问题鉴于主部主题是收拢性结构，所以连接部“另起炉灶” ，采用了新的主题材料但它主题起始的六度音程跳进，显然与主部主题起始的锯齿形动机的六度跳进一脉相承该连接部改用“合唱性”织体，因而也使音乐从主部“铜管乐般”的音响、力度和厚度中，逐步过渡出来，以便逐步实现向副部“独唱性”主题和织体的过渡连接部这种“水到渠成”的写法，体现了奏鸣曲式特有的连贯性思维和音乐陈述方式该连接部的陈述先后经历了两个阶段：Ⅰ、从主调走出（第 32－48 小节，见谱例 4a） 新乐思从 bA 大调－f 小调－ bD 大调－到达 bB 调（按下三度调性逻辑展开） ；Ⅱ、准备副部进入（第 48－55 小节） 由于 bB 大调的主和弦正好也是 bE 大调的属和弦，所以，这一段落的 bB 持续低音正好形成了副调 bE 大调的属准备段③也有许多奏鸣曲式采用主部主题反复变连接、或主题的某一最后部分变连接者，让连接部从主部主题内部“生长”出来为此，连接部往往也不再设有自己独立的新主题，而且其连接性陈述甚至也不再划分成不同的阶段。

如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》作品 35 号（谱例集Ⅲ第 10 首） ，第一乐章呈示部内的连接部，该奏鸣曲式的主部在降 b 小调，主题表达着一种焦躁不安的情绪这是波兰民族解放运动在作者心中所唤起的冲动；副部在 bD 大调，音乐气息宽广，是一种抒情的、热切的歌唱。