谢榛诗话的格调论探析.docx

    谢榛诗话的格调论探析    吴玉琨摘 要： 谢榛的《四溟诗话》在明前后七子的诗论中占有重要地位，与其他论诗家一样，他也主张“格调论”，但与他人的剽窃、蹈袭、模拟不同，他主张贵有新意他推崇古人，但不迷信古人，在主张“格调论”的同时，他看到了“诗贵性灵”之处谢榛在格调论的同时，主要在尊唐抑宋、格调的新奇，以及格调内容的丰富与开拓上下工夫，他认为诗要格调好，首先要“神来气来”，这样才能“豪健无敌”谢榛认为好的格调是要辨拙巧、明虚实，齐长短，展气象的Key： 谢榛；诗话；格调论： B222.1 ： A ： 2095-8153（2016）06-0062-06诗话是中国古代特有的一种议论诗歌的体裁今人郭绍虞《清诗话前言》中说：“诗话之体，顾名思义，应当是一种有关诗的理论的著作[1]3谢榛的主要诗话思想在《四溟诗话》中，这是一本关于诗歌的理论研究著作谢榛诗话格调理论的中心主旨是复古，而这个“古”字，即是所谓的诗法格调格调这个词来源较久，各家也多有不同的论述到了明七子发扬而光大之，成为作诗和品评的必要原则一、格调的含义及其源流嬗变（一）格调的诗学阐释“格调”，议论人物的时候，有人品或是人格的意味；而讲到诗歌文章，就是指品味、风格。

日本的佐伯在他的《文镜秘府论·论文意》中说：“意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清”，他认为，格就是文意，文意高远则格自然就高；调就是声律，声律整齐那么调自然就清明雅致唐代皎然和尚在他的《诗式》中也提到了“体贞”、“调逸”、“声谐”、“格高”；宋代姜夔《白石道人诗说》中提到“句调欲清、欲古、欲和”的三欲说和“意格欲高”的高格说；严羽《沧浪诗话》认为：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[2]4；明人李东阳《怀麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等不单是古人对格调非常重视，且有着各家的解释，就是到了近现代批评家也给出了他们自己的意见今人刘明今、袁震宇认为：“格调这个词由格和调两字组成，它的意义含糊并且有分歧但一般可以分为两种，第一如声调、律调、句格、体格等等主要指的是诗歌之声律、音韵、句法、体裁之外在的形式；第二像风调、气调、意格、骨格就主要是形容诗歌的内在意韵或气度的[3]107可以说，格是格律，调是声调格是内容，调是形式一个是内在的，一個是外在的一个内在的对诗的理论和高度进行着严格的要求；一个外在的对诗的美感和音韵进行着规范二）明七子格调发微弘法大师在论述诗歌的创作时也说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。

弘法和尚认为，格调的格专指在意的高古上；格调的调专指在诗歌的声律上一首诗的格律好不好，则全是看看它的意和律是否到了位的，这样，格调才是全然的，诗歌才能够称得上是登了堂、入了室的好的文章一定是好的形式组合了好的内容在其次一点的话，就是对的形式遇到了对的内容总之，形式和内容的高度统一和契合才能成为一篇好的文章因为一首好诗，必然是格调高远的；所以，追求格调就成了明代前后七子共同的文学追求从唐宋格调的这个源流而来，到了明代七子这里他们接过复古的大旗，也就力主起格调来前七子的代表人物李梦阳在《潜虬山人记》中就强调格要古，而调则要逸的；在另一篇《驳何氏论文书》中又称：“高古者格，宛亮者调”后七子的主要领袖之一的王世贞也说：“才生思，思生调，调生格思即才之用，调即思之境，格即调之界[4]10在《宋诗选序》中，他又明确指出：“余所以抑宋者，为惜格也李梦阳在《缶音序》中也认为：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦宋人主理不主调，于是唐调亦亡[5]85可见，尊唐复古，实质上是复格调而格的高古，调的宛亮就成了他们的共同追求，温柔与敦厚是他们对诗歌的精神期许这种对“格调”二字锲而不舍的追求，不仅仅就是诗歌一方面的缘故。

明七子即是诗人，更是政论家，是文人这个诗教主张的背后有一个复杂的大网，也就是所谓的时事政治影响的结果二、《四溟诗话》格调论析辨《四溟诗话》的根基是尊唐抑宋，但说到底却是一个格调上的问题明七子之一的王世贞中说：“余所以抑宋者，为惜格也然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数众而已此语于格之外者也[6]8虽然，他认为每一个时代可能都有好的文章，不能说盛唐的诗歌都是好的，而宋代的如苏轼、王安石等众多名家的诗作是坏的他之所以推重盛唐诗法，只是在一个格调上而已谢榛主张尊唐抑宋，但他却不像李攀龙等人一味的拟古、复古，不知变通在李攀龙的诗作如《陌上桑》、《有所思》中，其结果只是将汉乐府的《陌上桑》、《有所思》改动了稍微的几个字，这种诗歌创作必定是无任何社会根基的，是走上了绝路的，是狭隘的，也是对创作者个性的严重抹杀和束缚虽然明前后七子都主张复古，都想要比肩盛唐，恢复诗歌的豪迈风气可是，盛唐只有一个，河流不能踏入第二次谢榛并不是简单的“点鬼薄”的模拟、复制他主张立意和随意起兴，他提出“兴、趣、意、理”的诗作四格论他还对诗的句子的内容、形式以及句的巧与拙，长与短、以及气象的丰富与开拓上具有重要理论建设，并对性灵说的兴起起到的前期的影响作用。

也正是谢榛对诗学格调的深入研究和实事求是的态度，使他超然于明前后七子中的任何一位这也是他站在前人肩膀上取得的成就一）格调的师法谢榛师法盛唐，能学上者，得之中，学中者，得之下而谢榛学习盛唐，以盛唐诸公诗论为法度家法但并不是“点鬼簿”，他不迷信古人，不做唐宋人的影子，这也是他真正得盛唐真传的地方了1.以盛唐为师 谢榛的论诗，认为盛唐之诗乃是格调之正之诗，唐以后文字皆支离庞杂，不得正统所以，格调的师从也即是尊唐抑宋的《四溟诗话》第一卷第四三中，谢榛指出“七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁出者，作者当以盛唐为法因为，唐代时我国诗歌史上的高峰，不仅出了众多诗歌人才、拓宽了诗歌内容和形式，而且诗歌之中也展现出了非凡的氣象，所以，明代诗作者要比肩盛唐，这也是无可厚非的在卷二一零一中，他又提出“诗不可太切，太切则流于宋矣在卷四二八中说：“作诗有三等语：堂下语，阶下语有学晚唐者，再变可跂上乘；学宋者，则堕下乘而变之难矣可见，谢榛包括后七子，他们的创造理论是扬唐抑宋的他认为宋人说理太切没有诗韵，所以为阶下语唐诗是可法的，但具体而言，大历以下，韵又旁出，故不高，亦不能和盛唐相提并论其实，谢榛不喜欢宋代诗歌，不仅仅是因为格调不高，声律不严，用韵太切。

这也是因为，他不喜欢诗歌之中有太多的宋儒命理在里面在卷三中，他说道：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼而有之，宛然有味，浑然无迹宋人必先命意，涉于理路，殊无思致在推重唐代诗歌的过程中，谢榛最推崇的还是李杜二公在《诗家直说》中，他写道：“子美七言，近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者其工于声调，盛唐以来，李杜二公而已他之所以也认为李杜文章在，光焰万丈长不仅是李白诗歌的自然写的好，性情写的好；杜甫是多么的忧国忧民这些并不是一个真正的诗论家所关心的他之所以推崇他们，是认为他们用韵严，声调工整，卒可传之后世2.反对堆垜古人谢榛也多次指出辞不要胜意，意也不要胜辞，理多则流于议论；辞多则漫然无所求但谢榛其实比一般的推唐抑宋走的更远他又指出，一代自有一代之文，在开篇中，他说：“殊不知文随世变，且有六朝，唐、宋影子，有意于古，终非古也他赞扬唐诗，看比起宋诗，他认为宋诗之所以不好，是因为格调尽失他是愿学唐诗的，但有不盲目地追随古人，做他们的影子在他的诗论中，他特别反对堆垜古人，他说他们是“点鬼薄”，大概是古人都成了鬼而又重新把他们叨扰一遍的意思吧在卷三八中，他也说：“凡袭古人句，不能翻出新奇，造句简妙，乃有愧古人矣。

可见，古人也是可被“点鬼薄”的，只是要跳出他们的影子，玩出新意罢了在这玩出新意的地方，也正是谢榛注重诗的灵活性的地方我们读者读书不能只知其大概，于此等说亦不能苟且放过二）格调的新奇一首好的诗歌，须是道古人未到之处，讲古人不敢讲之处这样文化才能发展，如果唐宋明的文章做出来全是一个样子，那么，人们必然以为明就是宋，宋就是唐了结论就是，后代人的存在丝毫是没有意义的，因为，他们做的只是前人的影子罢了这就是要求诗的格调要新奇，要有宗趣了1.须有宗趣黄庭坚认为：“凡作一文，皆须有宗趣，始终关键，有开有阖如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳可以说，黄庭坚作文章首先要考虑的即时宗趣、新奇，道古人未道之处也陈訏说：“黄山谷诗，语必生造，意必新奇，想力所通，直穷天际，宜与眉山颉颃[7]63黄庭坚诗作云：“随人作计终后人，自成一家始逼真”[8]83，“听它下虎口著，我不为牛后人[9]11这种不为牛后，敢道新奇，发想力于无穷的“宗趣”理论，直接影响着江西诗派及其后人的诗歌创作谢榛继承黄庭坚的“宗趣”理论，认为在作诗贵漫然成篇，行到水穷出，坐看云起时在卷一八一中，他说：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹，宋人必无命意，涉于理路，殊无思致。

在卷八二中，他又认为“宋人谓作诗贵先立意，李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？”由此可见，谢榛是一位主张以兴致所到之处而去作诗的诗歌评论家至于宋代诗歌中说理过甚，最终落到了枯涩艰险而无所意味的地步这种“宗趣”不仅使诗歌的可读性大大加强，而且，也提高了诗歌本身的意蕴兴致是一个诗人创作的源泉，这种“婉而有味，浑而无迹”的诗歌，也正是谢榛努力追求的艺术理想他也认为作诗不可能每次都是先得到第一句的，以他自身的创作经验出发，他认为由于诗人的兴致所致于天公处先得到了往往是一篇之中最好的佳句这样再由佳句而构篇，自能为上等格调2. 炼句成篇《四溟诗话》云：“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主格由主定，意从客生[10]55在立意作诗之前，他主张先得一句两句的佳句，再由佳句而填篇，在卷二三二中，他指出“诗以两联为主，起结辅之，浑然一气在卷九八中认为：“诗以佳句为主，精炼成章，自无败句这种以佳句精神为追求的理念，在杜甫看来正是‘语不惊人死不休的作诗态度因为，毫无疑问的是，诗歌的篇章是有句子组合而成的，而佳句就像夜空中的星星一样闪耀这是完全是一个整体与部分之间的关系在由句而谋篇的同时，他就不能不对格与韵提出更高的要求，在卷二四七中，他指出：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。

它既是一种束缚，又是对过去诗体的一种完善了，如在卷一一一二中，他认为：“凡起句当如爆竹，骤响易徹结句当如撞钟，清音有余这是对古人平头、鹤膝的一种完善，也是作诗的一种技巧，凡开启处贵“平地一声雷”，这样才“劲而有简，简而有力”；凡结句处贵“清音绕梁”、三月不觉，这样才叫有韵味，而中间又是佳句处，一篇如此，谢榛认为可以说就是“诗人之化也”了三）格调的继承与开拓在格调上，《四溟诗话》继承了前人格调论的一些观点、思维，并加大了开拓，使之更加的完善和丰沛一首诗诗由句子组成的，而句子则分为内容和形式两个部分谢榛把这两个部分分为拙巧、虚实、长短、气象四个方面在他看来，拙则不失大道，而巧则最害正义这也是儒家传统的诗学观在虚实相生上，他认为虚字多体格便弱，但唯有这虚字极难，所以，虚字用得好才见高手气象他也认为青山佳色，是隐然可爱的，写实则不能泥于实长句和短句各有其优点，但本质是“辞达而已矣”是要句意两工的而气象说，则言明诗要有弘毅气象，这与王国维的境界说，亦是不谋而合的 1. 拙巧相济在拙与巧的论述中，我国古典理论早就存在了如三国·魏·曹丕在《典论·论文》中就说：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

可以说，曹丕看来，巧拙是一个人的个性而独有的，虽然父子兄弟亦不可能相互假借而拙巧的运用的标。