被扭曲的但托_对_艺术终结论_的一项必要的事实陈述.pdf

89艺术设计研究[摘 要]： 围绕着当代哲学家、 艺术批评家亚瑟 ·C · 但托的重要命题 “艺术终结论” ， 以及它在中西语境中所产生的误读—“哲学代替艺术说” ， 本文从但托哲学思维的理路和逻辑出发， 力图恢复被扭曲的但托的本来面目， 指出坊间所流行的那副漫画版的但托面容， 反映的仅仅是批评者自己扭曲的脸 文章进一步指出， 但托艺术观的问题出现在他对于现代博物馆暨艺术史体制的意义，作了过于忽视和浪漫化的理解， 这同样导致他对于 “艺术的终结” 的真正本质和所带来的效应， 产生了错误的认识[关键词]： 亚瑟·C·但托； “艺术终结论” ； “哲学代替艺术说” ； 现代博物馆暨艺术史体制如今， 86岁的艺术批评家亚瑟·C·但托在美国和全世界仍然如日中天， 这一点多少对他作为一名哲学家的形象产生了遮蔽自从1984年担任《国家》 （The Nation） 杂志专栏批评家以来， 但托之名更多地与艺术圈中某些耸人听闻的话题联系在一起， 这些话题中最著名的无疑是 “艺术的终结”—从它一问世开始即被人们误解为“艺术的死亡” 这种情况在中文语境中尤甚 近几年来但托论著在中文世界颇为吃香， 但绝大部分都由艺术界学人捉刀译与评论； 由于对作者的哲学背景所知不多， 不免常有望文生义或郢书燕说之嫌。

如一部译著刻意模被扭曲的但托 —对 “艺术终结论” 的一项必要的事实陈述■ 李 军糊但托原著艺术哲学的性质， 把枯燥乏味但十分切题的原标题 “哲学对艺术的剥夺” （The Philosophical Disenfranchisement of Art） ， 改为令人浮想联翩的“艺术的终结”①—如果仅仅是考虑书的销路问题， 这倒情有可原； 然而， 当多位批评者不约而同把但托的批判性用语 “哲学对艺术的剥夺” （旨在揭露自柏拉图以来哲学传统对于艺术功能之剥夺） ， 阐释为但托的夫子自道， 并据以批判但托的所谓“哲学取代艺术” 观②， 就未免有点不知所云了 事实上， “艺术终结之后， 哲学取代艺术” 论可谓但托批评者对但托最大的误解之一—这在西方语境中亦然， 但托曾为此屡屡申辩③ 但在中文语境中， 这一误解不幸被放大为对但托整体艺术理论和艺术史观的误识误判，致使论者对但托的批评， 沦入极为可笑的境地 如同一面镜子， 他们所给出的那幅漫画般的但托图像，照出的仅仅是自己扭曲的脸 至于几位把但托借自法国哲学家利奥塔的术语 “master narrative” （法文原文 “Grand récit” ） ， 信誓旦旦地译成“大师叙事” （应为“宏大叙事”）④， 更是让人瞠目—这一行径， 似只有把英文“post-modernism” 译成“邮局—现代主义” 可以差强仿佛！事实上， 除了作为大量艺术评论的作者之外， 但托更是今天哲学栏目主持 卜 从 学术立场界中凤毛麟角的系统哲学家之一，其著作涵盖了从分析哲学、 大陆哲学、 历史哲学、 知识理论、 行动哲学、 哲学概论、 艺术哲学、 美学、东方思想、 伦理学等广大的领域，所涉猎门类之广实为黑格尔以来的哲学家之所罕见⑤。

但这些著作中仍然贯穿着一条由基本哲学问题形成的红线， 用但托的话说，“所有的哲学问题都具有如下的形式： 两个外表上无法区别的东西可以属于不同的、 应该说截然不同的哲学范畴”⑥—一个关于“不可辨识性” （indiscernibility ）的哲学辨别问题 但托后来在 《与世界的联系方式： 基本哲学概念》（1989）一书中对此作了详细讨论 在但托看来， 世界的实在问题存在于我们如何区分梦与现实这两种状况 （这恰恰是 “现代哲学之父” 笛卡尔在 《第一哲学沉思录》中提出的问题） ； 认识论中的因果关系问题存在于我们如何区分两个知觉上无法区别的事件过程的相续 （休谟提出的问题） ； 道德理论的问题在于如何区别两个看上去完全一样的行为， 然而一个仅仅是出于审慎， 另一个则出于道德（康德提出的问题）⑦ 然而， 真正标志着但托思想之原创性的却是一个艺术哲学问题： 如何区别两件看上去一模一样的东西， 其中一件是艺术作品， 另一件仅仅是实物？在但托那里， 这一问题实际上较之90艺术设计研究学术立场上面睡觉的样子”⑨ 那么， 问题在于： 作为艺术作品的这两张床， 与两张供人入睡的真正的床， 究竟有什么区别？ 显然， 这种区别并不存在于物体的外观或物理属性上面， 因为两种床在这些方面没有任何区别。

故但托得出结论说， 艺术作品之所以成为艺术作品， 也就是“把某物视为艺术， 需要的是某种眼睛无力为之的东西—某种艺术理论的氛围、 某种艺术史的知识： 也就是某种艺术世界”⑩随后， 但托又借用了安迪·沃霍尔的作品 《布里洛盒子》 （the Brillo Box） 来说明同样的道理 “布里洛盒子” 原是布里洛公司生产的某种洗衣粉品牌的包装盒， 原品用纸板做成； 而安迪 · 沃霍尔的作品 《布里洛盒子》 则是对该种洗衣粉品牌包装盒的仿制， 其材料则改用木板做成 两种盒子在其它方面则惟妙惟肖， 毫无差别 那么， 是什么使后一种盒子成为艺术作品，而前一种盒子则不？ 或许有人会指出， 这两种盒子的材料不尽相同但但托解释说， 材料的差别不足为据； 因为 “布里洛公司完全可能稍稍增加成本而用三合板来制作盒子， 但这并不会使这些盒子变成艺术作品； 沃霍尔也可能改用纸板来做他的盒子， 但它们的艺术性并不因之而稍减” 但托总结说， “造成一个布里洛盒子和一件由布里洛盒子构成的艺术作品之差别的最终因素在于某种艺术理论 恐怕正是这段话导致了某部台湾出版的书把但托的艺术理论观概括为 “艺术即理论” （Art as Theory） ， 但这并非事实。

在稍后一段话中， 但托明确指出，“为了把一件东西视为艺术世界的一个组成部分， 人们必须要掌握许多艺术理论和相当多的关于新近纽约绘画界历史的知识” 因此， 对于自己提出的艺术哲学基本问题—如何区别外观上无任何差别的艺术作品与实物—，但托一下子给出了两个答案： 通过“艺术理论” 和“艺术史知识” ；后二者又构成一个 “艺术世界” 但托发现， 知觉上 “不可辨识物”的难题只有通过超越知觉的方式才能进行（这也意味着哲学问题仅凭观察是无法回答的） ， 艺术作品的问题同样不能借助于外观得到回答， 而应该到“艺术” 的内在领域去寻找答案 而 “艺术” 则是由 “艺术理论” 和“艺术史知识”组成的一个“世界” ， 即由上述两个系统组成的知识整体 我们发现， 但托的“艺术世界” 非常接近于我们在另文中一再申言的、 由瓦萨里所开创的“艺术世界” 虽然二者之间也存在着重要的差别： 作为一个集艺术理论、 艺术史叙事和实际展示空间三位一体的立体结构， 瓦萨里的“艺术世界” 是一个真正的“世界” （时间+空间） ；而但托的二元组合则似乎缺乏瓦萨里的第三个即空间要素然而， 仔细的考察可以发现，但托的框架中其实蕴含着即使连但托自身也未必意识到的第三个要素， 这就是他的“风格矩阵” 学说。

在 “艺术世界” 一文中， 但托列出的 “风格矩阵” 如下：F G+ ++ –– +– –F和G首先都属于分析哲学惯用的命题逻辑中的谓词； F在这里代表着 “写实主义” 风格， G代表着其它问题更具有优先性， 因为它是但托于1964年的一篇文章中首先提出来的， 此时他的几乎所有著作不仅尚未出版， 而且距他系统阐述其哲学思想尚有四分之一世纪的间隔 可以毫不夸张地说， 艺术哲学问题构成了但托哲学思想的基石， 也奠定了但托艺术评论的基础 由此也决定了讨论但托作品的方法论原则—要从哲学上审慎对待但托 （即使在评论上） 提出的每一个命题 同样， 关于 “艺术的终结” 问题， 我们需要从但托的哲学中去寻找答案1964年发表的“艺术世界”（The Artworld） 一文在但托的所有著述中占据重要的位置， 因为它不仅第一次提出了但托眼中的基本哲学问题—“不可辨识性” 问题； 而且还为此提供了一个漂亮的回答 鉴于但托本人后来把这一年称作“艺术终结之年” ， 从这一角度来说， 亦可谓但托的基本哲学也在这一年完成； 恰如但托认为历代哲学不外乎是对柏拉图遗言的琐屑附注⑧， 但托自己的哲学也可能只不过是对于这篇意犹未尽的短文的冗长发挥而已。

在该文中，但托先是通过两位波普艺术家劳生柏 （Robert Rauschenberg） 和奥登伯格 （Claes Oldenberg）的作品、 后通过安迪 · 沃霍尔的作品来说明问题 “劳生柏的床悬挂在墙上， 上面用家用油漆胡涂乱刷着 奥登伯格的床呈长菱形， 一头较之另一头为窄，予人以一种嵌入式的感觉， 这对于小卧室而言却是恰到好处 作为床而言， 它们每一张出售的价格都出奇地高， 但每一张都能让人在上面入睡： 劳生柏的床还表达出似乎真的害怕有人跳在床上并在91艺术设计研究学术立场“表现主义” 风格 “+” 和 “ –” 则构成逻辑学中的矛盾关系， 表示既定谓词性质的有与无 因而该矩阵就形成了四列关系组合： 1、 再现的表现主义 （如野兽派） ； 2、再现的非表现主义 （如安格尔） ；3、 非再现的表现主义 （如抽象表现主义） ； 4、 非再现的非表现主义 （如硬边绘画） 显然， 这个矩阵可以无限地增添新成员， 即按照2n比率递增的方式不断地增加新的谓词 （艺术风格） ， 这意味着， 随着加入矩阵的“风格”谓词的增加， 艺术的可能性也在成倍增加 “假设某个艺术家决定H将要成为他以后绘画的艺术风格时， 那么事实上， H与非H就成为与所有绘画相关的艺术特征。

假如该画家的作品是第一个也是唯一具有H特征的绘画， 那么世界上所存在的一切绘画就都成为了非H， 整个绘画的共同体因而便得以丰富， 可用风格的数目也随之倍增” 这种意义上， “风格矩阵”构成了迟到的艺术家在发展新风格之前测定自己位置并寻求发展前景的一个可资借鉴的客观格局；因此， 所谓“艺术上的突破” ， 但托最后概括为， “即在于为矩阵增添一列可能性” 那么， 这种 “风格矩阵” 是否只能以纸面方式， 仅仅存在于但托的文章—一个学术的空间—之中呢？ 换句话说，是否存在着某种实际空间， 在其中， 不同时期的艺术风格能够客观地呈现但托的“风格矩阵”所具备的格局？ 30年后， 但托在 《艺术终结之后》 （1997） 一书中重提“风格矩阵”时显然意识到了我们所提的问题 他把 “风格矩阵”的谓词增加到三列， 并按照时间顺序作了排列：风格矩阵 序号样式主义巴洛克罗可可1+++2++–3+–+ 4+––5–++6–+–7––+8–––虽然但托雄心勃勃要把“历史上的每一幅画”都纳入在这一“风格矩阵” 之中—例如， 他认为凡代克应该属于矩阵中的第二列 （+ + – ） ， 即他是一位巴洛克风格带样式主义倾向的画家， 但与罗可可无涉； 卡拉奇兄弟属于第六列（ – + – ） ， 即他们完全属于巴洛克风格， 但排斥样式主义， 又迥异于罗可可风格； 马列维奇则排在第八列 （ – – – ） ， 代表对三种风格的纯然否定； 而布莱斯· 马顿 （Brice Marden） 的作品既具有样式主义，又属于罗可可， 可以划入第三列（+ – +） ， 这种阐释力图予人以非历史的纯逻辑组合的意味； 然而， 矩阵令人印象最为深刻之处，恰恰在于其水平轴线的“风格” 谓词是沿着时代线性延展的； 其次，则是水平轴线中 “风格” 谓词的增加 （如“罗可可”） ， 对于垂直轴线具体艺术家个人风格的倍增效应 （延长了四列） 。

矩阵在强烈地暗示艺术家去为矩阵右列增添某种新的“风格”谓词的同时， 更在召唤着人们去续写艺术的线性历史 质言之， “风格矩阵”不外乎是以逻辑排列的方式模仿了美术博物馆以空间排列的方式呈现给人们的东西—也就是一部“可视的艺术史” 从这种角度而言，鉴于艺术史上每增加一种 “风格”谓词， 都对于未来的艺术世界形成更多的可能性， 都会促成艺术世界的更加繁荣， 因而， 。