论余上沅写意戏剧观.doc

1失而复得的“写意”演剧观——余上沅旧戏观二题议单跃进早年的余上沅，在构建其国剧理论，倡导国剧运动的同时，几乎始终保持着对中国传统戏曲艺术的审视本文将着眼于二十世纪初以来，东西方文化大冲突、大交汇的历史背景，对余上沅旧戏思想的美学精神及其局限作些议论一、认同危机与寻求参照坐标——余上沅之同工异曲上世纪二十年代，是余上沅学术思想最为活跃和富有个性色彩的年代在他众多的著文中， 《旧戏评价》集中地代表了他对旧戏（鉴于当时通常以“旧戏”泛指皮黄戏，本文也故且借用之）的思考其思想有两个基本内容：一是旧戏的写意性1924 年，余上沅在《论表演艺术》一文中，便将戏剧表演分为“写实” “派别” “内工” “写意”四种类型，此时的“写意”尚未明确指向旧戏⑴而他在专论旧戏的《旧戏评价》中，则慎重其事地指出：“就西洋和东方全体而言，又仿佛一个是重写实，一个是重写意” 并对戏剧表演非写实的写意派作了初步界定，认为写意的技巧是演员“老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动这些人” ， “余三胜、谭鑫培都是老老实实在做演员，决不做剧中人” 二是旧戏的纯粹艺术性他认为， “在中国的舞台上一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。

到了妙处，这不能叫动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术 ”并从视觉、听觉、想象，以及布景，脸谱诸多方面“证明”它属纯粹艺术的“高贵价值”⑵上述余上沅对旧戏的认识，与我们今天的认识是颇为接近的，然而这并不只是出于对传统艺术的赞美与咏唱，实际上他是经历了对传统戏剧的否定失望和参照接受了西方戏剧的某些范本后，重新获得的认识，因而也就显得格外的不同一般本文认为：余上沅对旧戏的认识过程，集中地反映了在文化激荡时期，人们对传统戏剧艺术的重新评估和认识升华的心理历程，是文化认同危机时期，人们对传统戏剧的认识由简单、表象进入到其本体和实质的开端从十九世纪末二十世纪初至新文化运动，延续到二十年代中期，旧剧一度成为一些率先接触西方思想文化的知识人士用西方文化的尺子来衡量、评估传统文化的热点梁启超，严复等进步知识分子希冀通过改良和维新中国的政体及文化来摆脱帝国的倾颓出于这样2直捷紧迫的政治需要，促使他们对向来“壮夫不为”的戏曲复加重视梁启超、陈独秀、柳亚子、蒋观云等纷纷著文，他们尖锐批评旧戏内容之陈腐，不足以教会国人以科学强国之道，使得“人材缺乏，而国家衰弱” 同时又十分看重其“普天人之大学堂”⑶的 “开通民智”作用，主张旧戏要“采用西法” 。

并批评旧戏无有欧陆那样易于激发民意，让人慷慨悱恻的悲剧艺术⑷显然这一时期对旧戏的评价是在急於改变中国面貌的急切心情下，匆匆扫视了西方戏剧的某些外在层面后做出的，它主要涉及了戏剧的社会功能和作用问题，并直接影响产生了世纪初到辛亥革命前后，以针砭时政为主要特征的戏曲改良运动中国封建社会及其文化的种种落后和痼疾，使一些知识分子对中国传统文化感到极大的失望和沮丧，同时自觉不自觉地将西方文明当作进步的理想和楷模，并加以认同和接受；因此，主张在中国推行“全盘西化” 在对传统文化的发难中，旧戏被看成是中国历史和社会“这两种不堪东西的写照”⑸而倍受责难和批评，这样批评又无一例外地是以西方写实戏剧作参照系的，于是便顺理成章地有了历史的“遗形物” 、 “百纳体的把戏” “粗鄙” ，本该“全数扫除，尽情推翻”等断言并演绎出“如其中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱派’的戏”⑹的结论不难看出，余上沅旧戏思想与新文化运动的闯将们是迥然相异的然而，余上沅又决非站在旧文化卫道者的营垒里来评说旧戏的恰恰相反，他在很大程度上是新文化运动的热情崇拜者⑺对于旧戏，他曾说道：元明以来的戏曲“何以至今竟演到了一个《狸猫换太子》的程度”⑻，其揶揄的口吻是不言而喻的。

他赴美攻读戏剧，本身就是以改造中国戏剧为己任的他从美国学成归来，亦是怀着一种创建中国戏剧的雄心，是塑造未来中国戏剧的狂热推行者问题在于，同样都是将迷离的目光投向西方，企盼在国门之外寻得戏剧真经，而获得的认识却又是那么地大相径庭其原因固然复杂，其中最为主要的似乎在于：余上沅对西方戏剧的学习、认识和实体考察，较之在他以前那些热衷于以西方戏剧来盲目粗暴批判旧戏的人来讲，是更为全面、系统、详尽和具体因而他也就有可能从世界戏剧文化的角度来审视和体认中国的戏曲艺术1922 年，余上沅与人合译了马修士(Methews)的《戏剧发展史》 从此他对西方戏剧流派、著名戏剧家的介绍和研究便一发而不可收无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，不论思想启蒙时期直至形形色色的现代戏剧潮流，他都努力去涉猎、了解像他这样立足于全面学习西方戏剧的戏剧家，在那个时代也是屈指可数的面对多元的西方戏剧，余上沅最为关注的莫过于奥地利戏剧家莱因哈特(Reinhardt)的演剧艺术1924 年余上沅在《现在纽约的莱因哈特》和《莱因哈特的(奇迹) 》⑼等文中极为偏爱地说道：“勃拉姆一班人正高扬易卜生打穿第四堵墙的旗帜，用自然主义向古典主义及浪漫主义宣战，莱因哈特大不谓然，……这个一时风行的自然主义(逾量的写实) 经莱因哈特等积极反对遂落花流水” 。

同时将莱因哈特的演剧解读为“是要与观众发生极密切的关系，从耳目以及感官一直达到他们的灵魂里面去” ， “统一的观念是‘情感’ ，手段是‘空3间’ ”⑽掀起于十九世纪末二十世纪初的西方反写实主义戏剧潮流，旨在反对以实证和进化思想为基础的写实主义和自然主义戏剧，而主张以情感和直觉把握真理莱因哈特本是这支大军中的一员．余上沅在美国期间，适逢莱因哈特的名剧《奇迹》公演他一眼望之便感慨万千，从中窥见了与中国旧戏类似的因素，触发了对旧戏的联想，不由然地升起对其“最佩服”之情这看似偶然，其实必然首先，莱因哈特的演剧艺术至少证明，非写实的演剧方法同样是戏剧艺术与身俱来并不可废置的戏剧倘若没有“逾量的写实” ，却同样可以让观众“获得无量的，无量的愉快” ，戏剧之所在并不取决於写实的量达到如何的程度其次， “五·四”以后，新文化阵营以“为人生”和“为艺术”作为标志出现了分野，一部分人士由呐喊转为自省论战后的相对沉静，使得对传统文化进行再思索成为可能其三，就认知发生而言，余上沅自小喜好看戏，受着传统戏剧艺术的熏陶，非写实的莱因哈特很自然地触及和调动了他潜在的审意经验和认知结构比照余上沅对旧戏的评价，莱因哈特的思想无不渗透其间，并以此反观中国旧戏，从旧戏中发现了许多与莱因哈特合拍的“难能可贵处” ，才对旧戏的许多固有特征从心理上给予认同。

譬如他谈到旧戏的趟马：“凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势，各种表演，用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来”⑾，这些似乎是对非写实表演方法的证明又如他对旧戏中演员与观众的关系亦颇为欣赏地说：“演员与观众这样地接近，在艺术上彼此容易得到一个谅解 ”这又与莱因哈特注重和观众发生密切联系的倾向相对应至于旧戏不用布景的特点，余上沅更是直接搬用了莱因哈导演的《沈默伦》 “作了它是健全的明证” 余上沅在旧戏与莱因哈特演剧艺术的相互印证中，获得了对旧戏的重新评估，认定了旧戏许多“高贵的价值” 这种印证和比较的方法可能会因其忽视两者间截然不同的文化背景和历史进程而显得有些牵强，但它所带来的直接结果是对中国传统戏剧重新获得了自信，并为其确立了一个更为深广的参照坐标看来在文化动荡，整合时期，将中国旧戏置于世界戏剧文化之林加以考察评估，是重新确认它独特的民族性和审美价值的重要起始点世纪初以来，许多以民族振兴为己任的知识分子都试用重新认识传统艺术的第一大宗——旧戏，但大都无不遗憾地陷入了片面和极端真正开始从世界戏剧文化和审美的角度来认识旧戏的倒是余上沅及其“新月”同人赵太侔等。

当然，面临着西方文明难以遏制的冲击力，一些在传统文化滋养下成长起来的人，开始部分乃至整个地批判否定哺育他们的母胎，是理性在冲破情感围筑的大堤后作出的残酷选择，多少带有着历史的必然性．而后人正是站在他们的肩膀上，对传统文化又获得了比他们更为贴切的体认旧戏在本世纪头几十年的坎坷遭遇也正是这种艰难征途的反映二、审美的认知与执拗的现实——余上沅的困惑与沉寂4近现代以来，在戏曲理论史上，有一个叫人不能忽视的事实：是余上沅首次将“写意”的概念与对戏曲的本质认识相联系新文化运动期间，张厚载等从维护旧戏的立场出发，认为旧戏的方法是“假象会意” ， “是中国文学美术的结晶”⑿在当时诸多论战中尚未见到“写意”的提法余上沅自 1926 年采用“写意”的概念，1935 年在《国剧》一文中再次提到“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻及书法相比拟着，简单一点谈，中国的全部艺术可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的”⒀余上沅以后， “写意”一词才开始出现于戏曲的领域，影响日益扩大1933 年，程砚秋出访欧洲后在其《赴欧考察戏曲音乐报告书》中，不无自豪地言道：中国戏曲有着“可珍贵的写意的演剧术” 。

“写意”作为中国传统文论的一个重要命题，有着极为丰富内涵，一俟将其引入戏曲研究领域无疑是为研究戏曲洞开了一扇通向民族文化艺术深层意蕴的大门，是一种具有开创性意义的历史建树同时我们不能不看到，余上沅为旧戏作了“写意”的注释，是在他对反写实戏剧发生浓厚兴趣的情形下，主要从戏剧形态的角度来阐释的，在《旧戏评价》中，余上沅悉心归纳了两种演员的表演：一种是靠近生活原型的表演；一种是用艺术去感动人的表演进而认为后者“叫做非写实派或写意派” 在他看来，非写实与写意是具有同样含义的两个并列概念，足以双双并蒂出现 “偏重外形，偏重情感”是余上沅“写意”说所包孕的双层涵义，它着实地接通了中国几千年一脉相传的艺术精神中国传统艺术的创作主体往往不拘泥于客观现象的本来面目，而是以情感体验为基础，进而对事物的外形作情感化的处理因而它偏重外形的特点实质是内在情感的外化，并锤炼成“趋于纯粹的艺术” ，衍化为强烈的技艺性和欣赏性特征余上沅对此有着深刻的感悟，认为旧戏与中国的诗词、书画“具有同样的精神” 虽然余上沅将“写意”作为一种戏剧观加以推崇这并不能说已经为其进行了科学阐述和论证，其实还只是浅尝辄止、朦胧的直觉判断。

但能从与西方戏剧传统比较和探索中国戏曲艺术个性的角度提出则是十分可贵的余上沅另一个重要建树是揭示了旧戏表演的“纯粹艺术”化特征以及由此产生的观众欣赏习惯和欣赏形态的“纯粹艺术”化倾向他从写实与写意的互相比较中，一一展示旧戏“能够算一个纯粹的艺术” 这种分析大体上是与戏曲，尤其是近现代以来的皮黄剧在表演技艺上的高度纯熟，每每于细微处追求音律的神韵、舞蹈的边式等趋向相吻至于如何看待这种“纯粹艺术”化的舞台艺术？余上沅说：“在写实者的心里可以成问题，而在纯粹用艺术眼光去看的人，这不但不成问题，而且欣然承受”⒁这段看似平淡的论说，道出了审美主体与客体之间相互依存、认同和制约的关系在这里“用艺术眼光去看的人”当是深受传统文化浸渍的芸芸众生——观众正是有了这样“艺术眼光”的观众才有“纯粹艺术” 化的艺术， “纯粹艺术”化的艺术又造就了一代代拥有“艺术眼光”的观众，于是，戏曲从久远的过去浩荡而来余上沅在二十年代比较准确地把握了戏曲的5审美特征，以致于他在构建国剧理论时，也要不时地回头顾盼一下旧戏，将旧戏作为“出发点” 基于对旧戏作“纯粹艺术”的理解，余上沅和他的新月杜同人具有一个共同点，便是对戏剧艺术的社会功利性表现出格外的冷漠。

他认为旧戏“只要它越接近纯粹艺术，越站立得稳，哪怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓”⒂而将“各种问题做了戏剧的目标” ，则是“艺术人生，因果倒置”⒃他在《论诗剧》一文中，更为明了地论道：“剧场第一个目的既是要与人以享乐，而诗剧又是与人以享乐的上品” “诗剧恰合人类要求超脱现世痛苦而享乐于理想境界的欲望 ”并认为“宋元的杂。