从新、旧体诗之争看学衡派诗歌理论.docx

    从新、旧体诗之争看学衡派诗歌理论    刘锋（广东技术师范学院，广东 广州 510665）Reference：学衡派是民国时期一个重要的学术思想流派他们反对胡适的白话入诗,倡导遵循古代诗歌的格律，提出“新内容旧格律”的口号，在实际创作上并没有任何创新，在对外国诗歌的翻译上也没有建树但是这个学派的很多思想值得我们去进一步思考和研究Keys：复古;论争; 新材料旧格律; 转变I05 　：A：1673-2111（2012）02-0189-021.对学衡派的认识在现代文学史上，新文学阵营与保守势力进行过多次论证在这些保守势力中，以梅光迪为代表的学衡派就与胡适为代表的新文化派就新诗问题展开过旷日持久的争执学衡派是因1922年创办《学衡》月刊得名，代表人物梅光迪、吴宓、胡先骕等均留学美国，师从人文主义文学批评大师白壁德他们自称“昌明国粹，融化新知”，采用文化保守主义，前期反对白话入诗，一直反对以白话文代替文言文,延续、维护传统诗学，推崇、捍卫和谐、理性的古典主义审美原则，因此曾被戏称为是“西装革履的复古派”2.学衡派与胡适的论争学衡派对新诗的批评，是与五四新文化派论争的重点白话能否入诗的问题则是交锋的焦点，也是胡适萌发“文学改良”思想的直接诱因。

据胡适自述，其白话诗实践的产生与梅光迪等人的刺激密切相关新文化运动之前，在与陈独秀的通信中，胡适曾如此说：“适去秋因与友人讨论文学，颇受攻击，一时感奋，自誓三年之内专作白话诗词私意欲借此实地试验，以观白话之是否可为韵文之利器 对于做新诗，胡适提出：“推翻词谱曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做这种“诗体的大解放”主张彻底破除了古代关于诗歌的文体规定性，自然引起了恪守诗体传统者的严重质疑梅光迪在与胡适之前的论争就讲到：“文章体裁不同，小说词曲固可用白话，诗文则不可 胡先骕也指出，胡适“所主张之屏弃一切法度”之论，实为不懂诗[来自Www.lw5u.coM]体规律的“盲人说烛”那么，学衡派所坚持的“法度”到底是什么呢？其实就是旧格律诗作到底要不要受到格律的约束，这是关于诗歌论争中最重要的问题作诗之法，须以新材料入旧格律……凡作诗者，首须知格律韵调，皆辅助诗人之具，非阻抑天才之物乃吾之友也，非敌也信乎此，而后可以谈诗 “以新材料入旧格律”是学衡派的诗歌革命口号，强调的是内容之新与形式之旧的统一，也是学衡派主将吴宓诗歌创作主张与创作实践的总纲当然这个口号并不是“首创”，此话晚清黄遵宪已经提过。

在学衡派们的心目中，“诗歌原理”就是诗歌格律，是诗之为诗的根本在坚守这个原则的前提下，学衡派才同意对诗歌进行一定程度的“改良”在学衡派看来，白话是没有经过格律音调“锻炼”的口头语言，断不能贸然入诗，正是在这个意义上，梅光迪对胡适的白话入诗言论表达了强烈的质疑而新诗派除了徐志摩、闻一多等少数人以外，均要求诗歌无须讲究格律，不要“带着镣铐来跳舞”在学衡派看来，艺术必须要有固有的原则 胡先骕讲过：“在拉丁文则以长短音表示之，在英文则以高低音以表示之，在有七音之中国文，则以平仄或四声以表示之；在西文以长短音或高下音相间以为音步……在汉文则以平仄相间而成句，近体诗无论矣，即在上古之诗，其平仄亦按诸天籁，自相参错学衡诸人认为长短平仄才是诗艺的根本原则，而且这个规律中西皆同，古今不变诗之有格律，实诗之本能在太古之时，《卿云歌》等即为四言，《诗经》具体为四言，间以三言五言，则正故欲破例以求新异，亦犹和谐之音乐中偶加以不和谐之音节……岂非整齐纪律，为人类之天性耶……递降而为五言七言，皆中国韵语自然之趋向，不得不尔者胡先骕认为五七言才是中国诗最合适的格式，那么胡适的诗体“大解放”自然要受到批判但是学衡派自己的创作的诗歌又怎么样呢？吴宓1932年作诗《壬申岁暮述怀》四首，其中第二首如下：读史鉴得失，自然神智广。

兴衰因果啧，推详了指掌今古事无殊，东西迹岂两?陆沉痛神州，横流谁砒嗓?邪说增聋替，私利分朋党国亡天下溺，贤圣急奔壤愧非执挺徒，掩泪倚书幌这首诗虽然严格按照古诗的格律的创作，但是却没有任何的新意，学衡派诸如此类的创作还有很多假如说胡适的创作没有什么巨大的成就，那么反观学衡派，也没有留下任何值得回味的诗歌创作而且在表现一些时代性强的材料上，学衡派自己创作的诗歌也近乎白话了，例如吴芳吉为歌颂上海19路军英勇抗日所做的的《巴人歌》：吁嗟沪滨三万好男儿，方为民族苦斗作牺牲此际安知壕堑里，几人血肉战淋漓，知君意有属，来听吾歌曲，我心惨不欢，长歌聊当哭……我非排外好战兴，我为正义惩顽凶我知前路险重重，我宁冒险前冲锋我今遭遇何所似? 我[来自Www.lW]似孩提失保姆倭儿蠢蠢似蝮嵘，群盗嚣嚣似虮虱诸公衮衮似蛔虫，荡涤行看一扫空还我主权兮还我衷，和平奋斗救中国，紫金山下葬孙公这是一首创作于30年代的诗歌，当时白话诗歌已经取得了巨大的成绩，而学衡派对白话诗的观念也有了一定的转变可见，“新材料旧格律”的口号本身就有矛盾的地方，用旧的格律表现新的内容已经无法真正体现时代的先锋性中国的古代诗歌在音韵、格律的标准下的确有过辉煌的过去，但是面对新的时代，新的内容，旧的格律对诗歌表现上有很多的束缚。

胡适是个破除陈旧的开创者，是“第一个吃螃蟹”的人，他的理论必然有许多漏洞，需要有后来者继续完善，但是他的突破的确具有划时代的意义；学衡派的理论不能不称为精美，把我国古代诗歌理论最精彩的部分借用得恰到好处，但是却像个古董，虽然精致，但是终究没有实际用处，缺乏创新，又怎么能跟得上时代的步伐？如果说胡适的创作是迈了一大步，那么学衡派只是在原地踏步也许胡的这一步迈的并不顺利，也有很多不足的地方，但是总比学衡派守着老传统裹布不前要强毕竟时代一直在进步，对过去的理论只有继承没有革新，只会被历史遗忘3.外国诗歌翻译的比较翻译外国诗歌，学衡派和胡适等新文化派都有参与但学衡派选择的对象大多具有古典倾向的诗歌在这个问题上，学衡派批评新文化派在翻译外国诗作的时候，盲目模仿，使得诗歌变成了简单的诗歌汉译吴芳吉曾说：“新派之诗，在何以同化于西洋文学，使其声音笑貌，宛然西洋人之所为……新派多数之诗，俨若初用西文作成，然后译为本国诗者那么对于翻译外国诗歌，自然还是要用“新材料旧格律”的态度来对待了但是用中国古体诗歌形式来翻译，结果往往啼笑皆非，不伦不类譬如魏尔仑的那首著名短诗《秋歌》，中国著名翻译家、七月派诗人罗洛翻译为：长久的吸泣　秋天的梵哦玲刺伤了我忧郁　枯寂的心使人窒息，一切又这样苍白钟声响着我想起往昔的日子不觉泪落我，宛如转蓬听凭恶风送我飘泊海北天南像一片枯叶用现代白话来翻译，能够很好的传达诗人心中忧郁孤寂的感情，特别是最后一句，读后颇有浪迹天涯的游子，“断肠人在天涯”的感觉，许多遇到人生坎坷和挫折的人，读了此诗之后不免产生一些共鸣。

而学衡派的李思纯翻译为:秋日梵阿铃，呜咽哀声长单调疲弱，心摇摇而悲伤吾偶闻此哀音，面惨无神，喉硬无声忽旧梦之上心，颊泪已零零微躯恍惚狂风吹，飘摇复凄悲，似彼死叶，随风何所之读着这首“古体象征主义诗”，仿佛眼前是一位穿长袍马褂的蓝眼高鼻洋人，意境全无，很难寻觅到那种本来的风貌和神韵，体会不到诗人原有的深沉的忧伤的气息诗歌虽然押韵，但总感觉刻意为之，读后感觉竟是个落魄的书生的形象可见一味的要求用旧格律的古体格式来翻译外国诗歌，很难把诗歌本身的韵味表现出来，并不是所有的诗作都适合变成“中国格式”从以上的论述不难看出，学衡派与胡适的争执代表着“常”与“变”，创新与传统，变革与守旧中国的古典诗歌固然是好的，有着伟大的过去，而且只要我们努力去探索研究，一定还能够发扬光大中国诗坛的实践告诉我们，在新诗不断发展的同时，确实有人能掌握旧格律，写出融新入旧的诗篇，例如毛主席诗词、鲁迅的旧体诗便是其中的绝唱但是我们必须承认我们的诗歌需要跟随时代发展，需要突破，一味的照搬过去的理论，早已经不合时宜，加上实践也乏善可陈，就不可能有新的辉煌在这个问题上，学衡派自身也认识到并发生着变化，也就是为什么不能把学衡简单等同于守旧的原因：1931年著名的新诗人徐志摩遇难后，吴宓作《挽徐志摩君》，就高度评价徐志摩的新诗成就，甚至将之与但丁、雪莱相提并论。

他强调自己做旧体诗，徐君做新体诗，体裁有别，但于诗之根本精神及艺术原理是完全一致的吴宓称赞徐志摩“殉道殉情完世业，依新依旧共诗神”，也就是说，无论从旧体诗或是从新体诗的角度看，徐志摩诗的成就都是巨大的这实际表明学衡派改变了对白话诗的看法学衡派的文学主张在后期也发生了根本的转变，由前期对新文学的强力反对，转变为肯定新文学，态度也更中和学术界过去把他们一刀切的区分方法也是不符合真实情况的学衡派作为一种重要的文化思潮，它在中国现代文化史上的作用和地位，是无庸置疑的，这个学派的理论虽然“旧瓶装新酒”，但是他们的思想的价值是不能简单的被抹杀的白话是否可以入诗，现在早已不是问题了，但是中国诗应怎样发展，是可以讨论的学术问题和需要实践检验的创作过程，也是迄今尚在探讨未能很好解决的问题回过头来看看这段争论，胡适扮演的是改革派，而学衡更像是学者派二者的争论没有绝对的谁对谁错，因为他们的观点是诗歌发展这个问题上的两个不同侧面学衡派对新诗的批评理应得到重视新诗诗歌形式有时候过于散漫，这对于新诗的发展也起着不良的作用我们不是不学习西方，也不是不进行改革，而是不能过于激进，也不该完全放弃中国诗歌的传统的，这一个视角，是学衡派诸人给予我们的一个最重要的启示。

Reference：[1]军红:《胡适新诗理论批评》，人民文学出版社，2005年，第186页[2]胡适编选：《中国新文学大系?理论建设集》，上海文艺出版社，2003[3]（4）（5）张大为、胡德熙、胡德焜编：《胡先骕文存》上卷，江西高校出版社，1995年，第26页，第54页，第27页  -全文完-。