肖临骏：魏晋南北朝的玄学方法与画论的评析.docx

古人云：“工欲善其事，必先利其器探讨魏晋南北朝画论和山水画的审美，除了关注美学思想及绘画技巧外，对于承载思想的技巧与手段、途径、范式而形成的玄学方法更应该去探求，即玄学方法所表现的价值与特征在探求中会加深认识玄学观念的价值，即在儒释道的融合下，其中蕴含着哲学、宗教乃至做人和养身之道；在探求中加深体悟画论的意味和山水画符号外在形式的内在意蕴，从中感受到“妙得”、“味象”的山水之意境所以说，探讨玄学审美方法的形成及方法是如何在此时期被创作者在自觉与不自觉中自然地运用，有着十分重要的价值因为，此时的玄学不仅表现出儒、释、道综合性的审美观念；而且循其观念之驱动，在艺术创作中也表出独特的审美方式，即玄学方法然而此时期的画论阐述，恰是体现玄学方法运用的最好实例在这一方法中不仅体现出时代观念，同时在一系列理论阐述中，又隐显着玄学方法的脉络即“迁想妙得”、“澄怀味象”的脉络理路中具体显现本文试浅析“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中的具体显现在“迁想妙得”、“澄怀味象”的玄学方法理路中，具体显现的特征主要有两方面：1、以佛学为主要的宗教式的思维理路，创变“迁想”与“妙得”的审美方法2、以佛教“心缘俱寂”的心态去创变“澄怀”与“味象”的审美意境。

一、“迁想”与“妙得”在画论中的理路中的显现　　以佛学为主要的宗教式的思维理路创变“迁想”与“妙得”的审美方法，正是这一时期玄学方法的表现特征之一魏晋南北朝时期随着佛教的兴盛，佛教艺术也随之发展，其中宗教式的思维理路和意境表现形式必然形成此时艺术创作者表达观念的形式手段即方法这种现象出现恰是来自时代的蕴生，从汉末儒家正统思潮逐渐衰退和玄学兴起，为佛教的全面发展创造了良好思想条件此时的佛教不仅是宗教，而且已形成了强大的社会审美思潮在思潮驱动下，必然形成相对应的审美方法，具体表现在对宗教思维理路的创变与运用宗教的思维理路是通过虚幻方式得到“来世”幸福的满足，这种虚幻的具体表现就是通过幻想、联想，从而达到意境的理想境地这一思维理路的形成，正是来自于人的欲望在现实中得不到满足的结果从宗教开始的图腾形成，到巫术的历史发展，之所以能演进到今天，恰是人们在不满足中，自觉不自觉地运用了这一理路形式，从而在精神中得到满足的目的例如，无论是神、上帝，都是靠幻想而产生的，在幻想基础上再与自己实际利益相联想，进而达到它的实现这一点正如费尔巴哈所说：“幻想给人类造成了神……一个对象，惟有在它成为幻想、或想象力的一个本质、一个对象时，它才被人拿来做宗教崇拜的对象。

由于这种宗教的精神满足，是由幻想构成的，所形成的最后实现的意境也是虚幻的是浑然不定的，因此在宗教里凡是描写理想的词语在现实中是找不到的如：“上帝”、“天堂”、“净土”、“禅”、“涅槃”等等然而正是通过这种虚幻的理路，让信仰宗教的人们去接近他们神灵的上帝，感受意境的实现；以此达到精神上的享受，从而激发起对宗教虔诚信仰的情感力量然而魏晋南北朝佛教信仰中的禅悟，正是以这一理路过程达到“空”的意境如：从佛祖释迦牟尼在菩提树下坐了七天七夜的顿悟案说，到后来禅传入中国经魏晋南北朝的发展；其禅宗思维理路核心目的讲“顿悟”或是“渐悟”的思维过程，这种思维过程正是宗教理路的具体体现如“顿悟”的瞬间之悟和“渐悟”的循序渐进之悟，其中的悟都是表达一种由幻想到联想过程的飞跃，在飞跃中达到意境的实现然而，这种思维理路恰被融合在此时玄学方法之中，被此时期人们用于艺术创作表现如“迁想”与“妙得”的理路方式，就是这一理路的具体显现迁想”与“妙得”，是东晋画家顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》里所提出的一种绘画的审美观点此中既是美学的一个命题，又是审美思维的一种方法迁想”乃是禅学理路中悟的过程，“妙得”是最后结果的境界必须经过“迁想妙得”的审美理路。

凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也此以巧历不能差其品也此话说出了艺术创作过程中离不开幻想、联想、理想的基本理路过程作者通过人、山水、狗马的比较，实质讲人的表现最难是灵魂性艺术中所有的种类的创作，它们都是思想的符号，要想让符号达到目的，表现意境；必须赋予它们人的灵魂，以此才能契合于人的心灵否则，只是死符号，是没有灵魂的形式；艺术也就失去了艺术价值然而要想到达价值的目的，离不开审美的过程，悟的过程，迁想的过程只有如此，才能达到“妙得”然而，这种幻、联的具体显现，就是对直观的透视，即对生活的经历、过程中“形”、“象”、“迷”的过程不断感悟，才能进入妙悟的意境这也正如慧能在《坛经》中所说：“迷来经累劫，悟则刹那间这种方法用在绘画中也是如此，要想赋予绘画中最高意境，就必须经过创作者的迁想的累劫，从而形成深刻的思想观念并将观念渗透在作品中，才能让绘画充满着灵魂性，即“传神写照”如他在《魏晋胜流画赞》中，以这样的方法评《小烈女》：“画如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫支体，不以自然然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相成与其艳姿，且尊卑贱之形，觉然易了，难可远过之也。

头几句讲形貌的描绘虽很下工夫却不够“自然”不够有“生气”，但把烈女之眼还是画了出来；后一段讲对她的服饰的表现，“一点一画”都对表现她的艳姿起了很好的衬托作用，并且使观众一眼就能辨出人物的不同身分，认为这是不大容易超过的又如评《壮士》，认为“有奔腾大势”，却并不传神，“恨不尽激扬之态”然而，这种理路方法的表现，不仅在他的评论上，更显现在他的绘画之中所以他在画中追求心态表现，追求灵魂的赋予，追求“妙得”的空灵玄远意境如他的《洛神赋图》以三国曹植的名篇《洛神赋》为题材，创作他的绘画由于特定情节要求，通过对人物和景物远近、上下、高低的位置布局，不仅体现出龙鱼鲸鲵的动态奔放之感；而且也品味到超越时空的自由驰骋玄远之境然而，传神的灵魂在谢赫的《古画品录》中，更以“气韵，生动是也”为绘画主脑来阐述他的“六法”如所谓的“气韵”、“神韵”，乃是创作者如何将感悟的灵魂真正地赋予在作品里，这是“妙得”的具体显现然而，从“妙得”观念形成到作品形成更离不开“迁想”的过程，只有在此理路中才能更好地运用“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”的形和色方面的技巧乃至“经营位置”、“传移模写”的构图和承传复制的表现价值。

从中达到“得意忘形”的妙得意境当然，这种理路审美方法不仅体现在画论上，此时代的陆机《文赋》在谈艺术创作时，更是给予“迁想”与“妙得”审美方法的精辟描述……皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万讯”通过“收视反听”的内视内听和“耽思傍讯”深深思考，驱动着幻想飞驰在宇宙间自由地畅想，使感悟从朦胧到清晰，乃至情来神会于难以言表的玄境之中只有如此，才能赋予作品的灵魂，才能创作出好的艺术作品刘勰更是如此，在《文心雕龙·神思篇》中讲道：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下神思之谓也文之思也，其神远矣故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉捷之前，卷舒风云之色其思理之致乎！故思理为妙，神与物游在这里刘勰更以佛之理路方式，阐述了神思的妙悟过程艺术创作从感受到构思过程，其中心神驰骋的自由想象很重要只有通过此种的思维理路，才能达到既能上及千年之久的往事，又能觉察万里之遥的物象，以此形成特有的审美开悟所以，“故思理为妙，神与物游”，从而达到玄之意境的审美享受虽然达到这种意境离不开宗教似的理路方式的思维过程，然而在思维过程中更离不开宗教“澄”式的心态的基础，同时这也是玄学方法审美特征的重要因素。

二、玄学方法与“澄”式心态的运用“澄怀味象”的审美心态，恰是玄学方法中“澄”式心态运用的具体显现澄怀味象”是刘宋时期画论家宗炳在他的《画山水序》中所提出的审美观点，同时也是审美的一种方式，一种心态这种心态的形成，既有儒、释、道演进的历史性，又有魏晋南北朝玄学时期的特殊性其主要表现是将儒家的“仁者乐山”和道家的“游心物外”的“涤除”与“坐忘”，及佛家的“心缘俱寂”在特殊时期里自觉地融合为一体，即玄学方法中的“澄”式心态宗炳是老庄儒与佛兼宗的，所谓“若老子与庄周之道，松乔与列真之术，信可以洗心养身这里所说的“道”，并兼释道儒澄怀”就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”管子与荀子等所讲的“虚静”、“虚一而静”，佛家所说的“心缘俱寂”等味”即品味，即进行审美活动靠品味，靠浑然无尽的一种无可言表的精神感受，而不是依靠理念判断澄怀味象”就是进行审美活动时，主体在心理上要排除一切杂念，处于绝对的虚静、“心游物外”、“与物共契”只有这样，才能进行审美观照然而，此中佛的理路下的“俱寂”心态表现尤为突出这种审美的心态的方式的形成，既有历史的承传，又有时代思潮的滋养如汉魏时在安世高传译的《安般守意经》中所讲的禅学，就充满着“澄”的方式规则。

如“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“安般”就是呼吸之意，“守意”就是专注一心所以“安般守意”实指让人能达到“澄”的心态一种方法的过程也就是用数出：出、入息的次数方式，将浮躁、散乱的意识全部集中到数一至十的呼吸数上，从而达到心意专一而不浮躁散乱；以致“寂无他念，泊然若死”这种“俱寂”的心态方式，贯穿佛教始终例如，虽然佛法广博，但其中要旨都没有出于戒、定、慧三学戒者，主要是讲如何收束身心；定者，则在于专志凝神；而般若智慧则使人穷妙极致然而佛学的这种心态审美方式又恰好与老庄悟道之理相通，因此形成了此时期玄学方法的特征表现如当时的佛徒名僧，也多通世典，好谈虚玄，传法讲道所以魏晋时代之佛学，不论在行事风格，抑或在研读书籍及所用之名词术语方面，均与道学家没有多少区别至于思想内容方面，则常常道佛互证，以“无”谈“空”，“涅槃”“本无”，遥相符契，真可谓名人释子携手并进共入一流魏晋时期的“六家七宗”学说，就集中地反映了这种合流的情形这也是为什么在魏晋南北朝，能表现出“澄”的审美心态方式的根本原因所以，宗炳以“澄怀”的心态方式去论说《画山水序》，将山水画为“澄”的审美符号，在符号里去体味象的意境。

所以他说：“竖划三寸，当千仞之高余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫以目寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸目诚由去之稍阔，则其见弥小今张素娟以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥是以观画徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势如是，则嵩、华之，皆可得之于一图矣在画布色象符号之中，“制小”而不“累其似”；可将昆仑之形，围于方寸之内，以此在“横墨数尺，体百里之迥”宗炳将玄理中的空寂之境，寓于山水之中；并认为岩谷林壑是“澄”、“涤除”、“坐忘”、“虚静”、“俱寂”的天堂山水画又是意境之“畅神”的审美符号，所以“身所盘桓，目所绸缪”让心灵世界栖息在山水之中，以此达到味的体悟，味的意境这种“澄”与“味”的心态方式，不仅体现在宗炳的《山水画序》里，东晋末年画家王微《叙画》中，也显现出这种“澄”与“味”的审美方式他以“容势”之说，道出了创作山水画时“澄”的思维理路与心态的根本即如何让心灵在“澄”的心态过程中，真正进入山水之中，使之山水画充满着灵魂性。

他说：“夫言绘画者，竟求容势而已且古人之作画也，动以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也灵所亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸目之明曲以为嵩高，趣以为方丈以友之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮，纵横变化，故动生焉，前矩后方出焉然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状飞此画之致他认为山水画的最高意味在于“意求容势”，。