西音史1.doc

1 毕达哥拉斯毕达哥拉斯（约前 580—约前 500）是古希腊音乐理论的奠基人他是数学家，认为“一 切皆数”音乐和数字密布可分，是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人认 为宇宙和谐的基础是完美的数的比例，音乐与宇宙天体存在类似，因此音乐可以最好的说 明宇宙现象他曾利用测弦器的弦长震动频率的数字比例计算音程 ，他根据计算的结果把 音程分为协和的与不协和的两类其中协和程只有八度，五度和四度其他音程都是不协 和音程，这是因为毕达哥拉斯学派把简单数字定在 4 以内，认为弦长比例的数字越简单音 程就越协和毕达哥拉斯的这些理论对西方音乐后来的发展产生了深远的影响2 四音音节四音音节 毕达哥拉斯学派的音乐理论并不注重音乐的感性实践，具有很强的理性思辨特 征，遭到了当时一些注重从实际听觉经验中去认识音乐的人的反对四音音列是亚里斯多 西诺斯和克里奥尼德斯提出的，他们首先对音高进行研究，指出四音音节是整个音乐系统 的基础，他自上而下排列，两端的因构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而 形成三种不同的四音音节，自然音的，变化音的，四分音的第一种情况，音高关系以自 然全音半音关系排列第二种情况出现变化半音。

而第三种音列中出现的是小于半音的微 音程 3 里拉琴里拉琴 是古希腊最重要的弦乐器，类似小竖琴，在一个碗状的抱着兽皮的共鸣体上有两 根弯曲的支柱，在支柱的横档上系着 5 至 12 跟羊肠弦，用手或拨子弹奏，是供业余演奏者 实用的比较简单的乐器它的一种变体叫基萨拉琴，体积较大，共鸣箱是木制的，可有 11 根或更多的弦，用右手持拨子弹奏它即用于伴奏，也用与技巧性的独奏事供专业演奏 者使用的乐器他被用于崇拜日神阿波罗的仪式上也常用来为颂歌或史诗伴奏 4（美索梅德斯的缪斯赞美诗）（美索梅德斯的缪斯赞美诗）从这首作品可以看出古希腊音乐的一些基本特产点：1 单声 部织体，没有和声或对位音乐偶尔有支部；2 已即兴创作和即兴演奏，演唱为主，音乐 的节奏与诗歌的节奏是一致的 3 乐舞诗三位一体 第二章 1 弥撒弥撒 发展较晚，但却是教会主要的和最公开的仪式他是对耶稣最后的晚餐的象征性在 现，通常包括序引，福音仪式和圣餐仪式三个部分，用象征基督鲜血和肉体的葡萄酒和面 饼祭祀和分享弥撒按照歌词分两类 特定弥撒特定弥撒 他的歌词是可变的，以适应教会年历中各种 特定的节日它形成较早，一般包括一下五段：进台经、升阶经、阿里路亚、奉献经、圣 体经 常规弥撒常规弥撒 这类弥撒歌词在全年的使用中固定不变。

形成较晚一般也有五段：慈悲 经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经这两类弥撒在实际仪式中是可以交叉实用的，是仪 式的重要部分 2 格里高利圣咏格里高利圣咏用于罗马教会礼拜仪式，基本功能是服从宗教礼拜活动其最一般特征为： 为伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式；以拉丁文为歌词；即兴式而无明显节拍 特征；建立在单纯的自然音阶基础上格里高利圣咏的歌词主要来自圣经和诗篇，音乐服 从于唱词音调平缓，以级进和三度进行为主，音域较窄歌唱方式大概有四种：独唱、 齐唱、交替歌唱、应答歌唱旋律风格大致有三种：1）音节式（一个音符配一个音节，音 域一般比较狭窄 2）花腔式（一个音节与很多音符相配）3）纽姆式（二到五个音符配一个 音节） 演唱方式分成三类 1）直接齐唱的圣咏 2）交替圣歌（唱诗班分成两半轮流演唱） 3）应答圣歌（一个或多个独唱者领唱，唱诗班应和） 格里高利圣咏是西方艺术音乐发展 的一个重要基础，从这些单声部的圣咏中，逐渐发展出一种丰富的复调音乐的传统，对后 来西方音乐的发展产生了很大影响 3 教会调式系统教会调式系统 中世纪调式系统，也称教会调式系统，是在 7—9 世纪之前形成的，有法 兰克人在整理和记录圣咏时记录归纳而成，他是以拜占庭调式系统，古希腊音乐理论和对 圣咏旋律的研究作为基础，以圣咏的音域结束音和一些常见的旋律程式作为依据制定的。

当初，总结它的目的只是用它对已有的圣咏进行分类，而不是为新的音乐创作提供理论基 础这个调式系统在 11 世纪基本完成，并在随后的很多世纪中被当作音乐理论基础这种 调式有八种调式，由多利亚、弗里几亚、里底亚和混合里底亚这四种基本调式加上它们各 自的变革形式组成 4 规多规多 达莱佐达莱佐 11 世纪音乐理论家，约 1025 年发明了一套唱名法，以便帮助唱诗班的僧 侣在歌唱圣咏时记住全音和半音的位置这套唱名法包括六个音 ut re mi fa sol la 构成了六 音音阶这些唱名来自一首赞美诗《你的信徒》 发明了一种教学工具“规多手” ，为了方便 教僧侣们演唱音符和音程，把六音音阶的音高唱名依次写在左手的每个关节上5《《我看到云雀高飞我看到云雀高飞》》是南部用吟诗人伯尔纳 德 旺塔多恩的作品这是一首分节歌，流行 很广，至少有五首其他的诗采用了这个旋律歌词共有 8 段每段有八行，按照 AB AB CD CD 来押韵，而每行又各有八个音节，每行采用一个乐句，整个旋律一贯到底，每段都有 情绪变化，从最深的悲哀到最大的快乐，倾诉了失恋之苦，生动的表达了热情而悲伤的 “宫廷之恋” 他的调式是多利亚。

第三章 1 奥尔加农奥尔加农 9 世纪末，正当圣咏的记谱开始增多时，同时唱两个不同音高的现象便出现了， 这种唱法被称作“奥尔加农” 是西方复调音乐的祖先，起初别看做是对圣咏的装饰，是为 了扩展和丰富已有的圣咏，大约 850 年，出现了《音乐手册》 《学习手册》是最早解释这种 现象的无名氏论文，早期的奥尔加农一种是四度的，一种是五度的，五度奥尔加农是严格 平行的，四度的混合斜向和反响的运动，11 世纪末出现的不同的奥尔加农，他一四五八度 的混合为基础的复调，奥尔加农的声部也从下方转移到了上方，变的突出和独立了 2 花腔奥尔加农花腔奥尔加农 圣咏声部位于下方，演唱长音符，被称为支撑声部，上方的奥尔加农声部， 演唱华丽的旋律用很多音符月圣咏旋律的每个音符相对节奏自由，记谱中没有节奏标 记 3 节奏模式节奏模式 出现 12 世纪，是记谱中最早的标记节奏的系统，13 世纪法国音乐理论家约翰 内斯 德 加兰迪亚对他做了很好的总结：“节奏模式”一共有六种节奏型，用纽姆谱的组 合加以标记，由长 短两种时值构成，大体近似诗歌的韵律模式，基本单元可以被分为“完 满的”三拍 4 克劳苏拉克劳苏拉 大量花腔奥尔加农段落中，插入了一些又接拍的迪斯康特段落。

他作为一种风 格做法有两个重要的原则1 声部之间以完全协和音程为主2 多用反向运动运用迪斯康 特手法的段落叫做 可劳苏拉 5 有量记谱法有量记谱法 13 世纪的音乐理论家弗朗科在《有量歌曲艺术》提出了一种心的音符时值系 统，对西方音乐产生了重大影响，它可以明确的指示节奏，明确只是音高记谱法包括三 种主要的音符时值，长音符，短音符长音符又分为三种：倍长的 完满的，不完 满的，音符时值也都已三分法为主 经文歌经文歌 奥尔加农和孔杜克图斯在 1250 年以后逐渐消失，13 世纪后半夜最流行的复调题材 是经文歌经文歌产生的初中也是出于对已有复调体裁的进一步装饰它是从克劳苏拉派 生出来的，克劳苏拉成为一种可以分开的作品后，上方声部加上新的拉丁文歌词后便被称 作为经文歌其早期音乐特征有：为三或四个声部而作，最低声部叫支撑声部，第二声部 也叫经文歌声部，然后是第三声部和第四声部每个上方声部都唱一种不同的歌词最下 方的支撑声部大都来自圣咏常用重复的节奏性支撑声部在乐谱中通常不写歌词，暗示 用乐器演奏第四章 1 等节奏等节奏 是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法支撑声部有一个不断重复着的节奏，叫“塔利亚” ，还有不断重复着的旋律叫做“克勒” 。

克勒与塔利亚在周期性的反复中 结合在一起这种手法在 3 世纪就已有萌芽，后来又经维特里更有新意和更为复杂的运用 促进其发展，较大的音乐结构通过他被理性化组织起来2 《《弗维尔的故事弗维尔的故事》》 “新艺术”时期最有代表性的作品之一，是一部带有插入的音乐段 落的讽刺诗剧歌词讽刺了教会和政治人物，音乐除了支撑声部中运用的等节奏，还应注 意三分法和二分法节拍混合使用的双层织体，以及从不完全协和音程解决到完全协和音程 的典型的 14 世纪终止式 3 马绍马绍 纪尧姆·德·马绍是法国“新艺术”时期最著名的作曲家他不仅是一位作曲家， 而且是一位著名的诗人，他为自己的声乐作品创作歌词他的作品包括了当是大部分流行 的体裁，包括经文歌、弥撒，以及大量世俗歌曲并混合了保守的和激进的各种因素经 文歌的创作：写了 23 首经文歌更多以法文作为歌词，重视等节奏技术的运用，并将等节 奏扩展运用到上面个各声部，他所了更复杂的节奏技巧以四声部取代了通常的三声部织 体组成了丰富的和声效果弥撒曲：代表作《圣母弥撒》 ，对弥撒曲的贡献是第一次把常 规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思把经文歌中复杂节奏技巧如等节奏运用于弥 撒写作中。

4 叙事歌叙事歌 12,13 世纪,指行吟诗人唱的一种歌曲,常伴以舞蹈.13 世纪后逐渐演变为只歌不舞 的独唱曲.14,15 世纪在法国,西班牙等地,成为独唱曲总称.至 19 世纪则指钢琴伴奏的叙事性 独唱曲, 5 兰迪尼终止式兰迪尼终止式 是 13 世纪最常见一种终止式以意大利盲人作家兰迪尼的名字命名，其 中两端声部仍然是大六度到八度，但是在高声部的导音进入主音之前，先下行到音的下方 邻音，即音阶的六度音上，然后再上行三度跳进到主音 第五章 1 邓斯泰布尔邓斯泰布尔 1390—1453 一位重要的英国作曲家他的作品当时在欧洲大陆广泛传播， 他的作品从语言的基本因素到体裁，都对 15 世纪初的大陆音乐产生了更深远的影响他是 最早创作完整的弥撒套曲和定旋律弥撒曲的作曲家之一 2 定旋律弥撒定旋律弥撒 是一种特殊的弥撒套曲，其中乐章都与一个借用的旋律相结合，这旋律通常 是圣咏它由支撑声部陈述，形成了对位的基础同时，这种手法也保证了常规，弥撒套 曲各乐章之间的统一成为 15 世纪主要的弥撒形式，取代了过去的等节奏经文歌3《《玫瑰在近日开发玫瑰在近日开发》》 杜费的经文歌，它为 1436 年佛罗伦萨的圆顶大教堂落成后的献堂 仪式而作。

是一首四声部的等节奏经文歌，它的整体节奏的比例和许多细节上都与这座教 堂的比例严格相应 4 勃垦第尚松勃垦第尚松 尚松是勃肯第乐派最有特色的作品，它们继承了 14 世纪的传统，仍是三声 部织体和以支撑声部——高声部的二重唱作为结构的基础曲式也沿过去的常规，只是回 旋歌在这个时期比叙事歌更为流行，而且节奏也更平滑旋律和对位中出现了更多的三和 弦的音响，三个声部的音响更加一体化，使作品听起来像是一首真正的互相作用的伙伴之 间的合奏5 《《Mi——Mi 弥撒曲弥撒曲》》 奥克冈的作品，作品的中段减少了声部，采用二重唱或三重唱的织 体来取得变化，它的织体是对位的，旋律悠长而灵活，节奏多变，重复很少这首作品体 现了奥克冈音乐的特点 6 格拉瑞安格拉瑞安 文艺复兴时期的著名音乐理论家，在《十二调式论》一书中在过去的 8 种调 式的基础之上补充了两种调式，爱奥利亚调式和伊奥尼亚调式 第六章 1 彼特拉克彼特拉克 14 世纪意大利诗人，早期牧歌的发展与对他的文艺复兴运动有密切的关系， 大部分早期的牧歌都曾为他的作品谱曲他的诗歌严肃又高雅，语言讲究，促使牧歌的音乐比过去的弗罗托拉具有了更高的水准。

2 英国牧歌英国牧歌 1588 年尼科拉斯 杨出版了一本英语版的意大利牧歌集《阿尔卑斯那边的音 乐》 ，开始了英国人将近 40 年知就得牧歌创作的时尚，英国牧歌受到意大利牧歌的很大影 响，但也有其自身的特点，形成了一种独特的英国牧歌风格，是为无伴奏的独唱声乐而作， 但其中很多在出版时也标明可以用弦乐器替代过重叠一些声部，英国牧歌最重要的作曲家 是莫利和威尔克斯 3 绘词。