如何用語言學的方法研究文學作品.doc

如何用語言學的方法研究文學作品「語言風格學」是一門新興的學科，它是語言學和文學相結合的產物換句話說，它是利用語言學的觀念與方法來分析文學作品的一條新途徑原本廣義的「語言風格學」包含了一切語言形式的風格，既涵蓋口頭語言，也涵蓋書面語言，既處理文學語言，也處理非文學語言，而「風格」也包含了體裁風格（或文體風格）、時代風格、地域風格、個人風格諸方面目前對於語言風格學的探討，多半採狹義的，把關注的焦點放在文學作品的個人風格上語言風格學和傳統風格研究的關係傳統的風格研究有幾個特徵：第一，重視綜合的印象，而不是分析性的第二，重主觀的直覺，認為能客觀的、知覺的描繪出來，往往已脫離了「美」第三，傾向以高度抽象的形容詞來區分風格第四，重視體裁風格從曹丕的《典論》始，就明顯的具有了上述的特徵所謂「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」正是對四種文體的綜合印象，各用一個形容詞來描述其後陸機的《文賦》、劉勰《文心雕龍‧體性》的八體、一直到唐代司空圖《詩品》的二十四品，基本上都沒有脫離這個模式司空圖所列舉的二十四種風格中，「自然」、「飄逸」、「豪放」、「典雅」還比較容易理解，「沖淡」、「流動」、「精神」、「形容」就比較難把握了。

因為抽象層次愈高的形容詞，各人的理解必然會有相當的誤差，也就是「我所謂的流動和你所謂的流動未必完全吻合」，不像「桌子」、「汽車」這些概念所指內容不會有個人差異因此，綜合性的、印象性的風格描述，能傳達的訊息量其實是相當有限的以印象式的方法研究文學，在一個語言學者的觀念裡，會感到不夠精確凡是遇到不易具體描繪的性質，便用一個「氣」字，或「清／濁」、「陰／陽」等對立的形容詞加以籠統的涵蓋所謂「文以氣為主、氣之清濁有體，不可力強而致」所謂「徐幹時有齊氣」、「公幹有逸氣」、「孔融體高妙」，皆是此類論及個人風格時，所謂「應瑒和而不壯，劉楨壯而不密」、劉勰所謂的「阮籍俶儻、班固雅懿、劉楨氣褊、嵇康俊俠」，如果不熟讀他們的作品，恐怕是無法體會的從宋人的詩話到清代的文學都脫不了這個格局談「神韻」每個人的理解不同，於是翁方綱只好說：「神韻徹上徹下，無所不談其謂羚羊挂角，無跡可求，其謂鏡花水月，空中之象，亦即此神韻之正旨也」宣布了傳統風格研究終必走上「鏡花水月」、「空中之象」的地步，成為各說各話，誰都摸不著頭腦近世語言風格學的興起，正是針對這樣的現象，企圖把文學說出個所以然來語言學者運用其豐富的語言分析經驗，以及精確、客觀的分析技術，把探索領域由自然語言轉到文學語言上來。

人類所有的文化現象都是一個符號系統，文學當然也不例外向來的文學批評、文藝理論、作品賞析、多半從文學思考的角度入手，探索作品的情節、內容、情感、象徵、人物塑造、言外之意、絃外之音、詩的意象、寫作背景、作者生平等等這是文學符號的「所指」一面，至於「能指」一面，只能觸及詩文格律，用韻、以及修辭學裡所談的部分問題因為作品是藉語言形式呈現的，如果對語言的本質與結構沒有充分的了解，就很難著手探索這一部分語言學者正好可以擔負起這一部分責任，參與文學「能指」的研究完整的文學研究應該是兩面兼顧的只站在一個方向看問題，絕不能看到全貌，正如我們從地球看月球一樣，永遠有一半是在視線之外的文學語言本身的研究，是過去所忽略的一環，語言風格學正可以彌補起來價值判斷與語言分析文學和語言學在觀念上最大的歧異，是前者重「價值」、後者重「分析」文學家以其日常治學的角度來看語言分析，往往會產生疑惑，懷疑作品一旦作了語言分析，正如拆散了七寶樓台、玲瓏寶塔、將置「美感」於何？懷疑你怎樣透過分析去品評作品的好壞優劣？這些疑惑完全是從一個思考面去看問題的結果也就是以為捨棄「價值」判斷，就沒有什麼可做的了在文學家的觀念裡，作品材料的分析是機械而刻板的，會使「美感」完全喪失掉。

因此，認為這個途徑是沒有意義的這就是長久以來，文學家和語言學家思考方式上的分歧所在文學家所關心的，是作品的「價值」問題，語言學家所關心的是「客觀的分析」，事實上，兩者不是不能交會的作品賞析，固然可以從文字藝術、修辭技巧、篇章結構、布局、前後的呼應諸方面著手，這是傳統文學關注的焦點；除此之外，作為文學作品媒介物—物質基礎的語言，不也是和作品的賞析、作品的賞析、作品的認識息息相關嗎？它應當是對整個作品了解的一部分語言風格學總是避免對文學作品下價值判斷，而是「如實地」反映作品語言的面貌它不品評作品的優，不談「美」的問題，不談「藝術」如何如何，只客觀的描寫作品語言每個人都有驅遣語言、運用語言的一套方式和習慣，發音的調、措辭的偏好、造句的特色、或有意或無意的，都會表現出個人的風格特徵受過分析訓練、具有豐富分析經驗的語言學者，對於這些風格特徵，具有敏感的辨識能力、能具體的說出某某作家或某某作品的文學語言「是怎樣的？」如何「構造」起來的？結構規律如何？造語遣詞的特點在哪裡？至於作品的好壞，並不是語言風格學想要知道一般人認為「不好」的作品一樣有其語言風格，同樣可以進行語言風格分析文學語言和自然語言什麼是「文學語言」？文學語言能適用從自然語言得來的分析方法嗎？有人強調「詩的語言」具有截然獨立的體系，是詩人心靈的創造物。

事實上，即使是變形度最大的詩的語言，仍然從屬於自然語言，受自然語言規律的支配更不用說其他形式的文學語言了文學家造語言，只不過放寬了某些自然語言的規律，並不曾否定那套規律，因此，使得文學語言有新穎感、有創造性，但不至於無法意會我們還能捕捉「詩的意象」，表示賴以傳達的語言，在作者與讀者間仍有共通性，這個共通性就是大家共守的語言規範余光中在《逍遙遊》這本散文集的後記指出： 我嘗試把中國的文字壓縮、搥扁、拉長、磨利，把它拆開又併攏、摺來 又疊去，為了試驗它的速度、密度、和彈性這裡充分說明了文學語言往往是經過作者的刻意經營，經過扭曲、變形，但是其程度不是無限的，語言的基本規律必然會保存下來例如洛夫〈初生之黑––石室之死亡〉： 你遂閉目雕刻自己的沈默我們一眼可以看得出來，這是一個詩句，不用於自然語言中平常的說話，我們可以說：「雕刻自己的圖章（或石像，或塑像，或佛像……等）」跟在動詞「雕刻」之後的賓語總具有【＋名詞】、【＋具體】的性質現在洛夫把賓語改成了「沈默」，性質放寬為【＋名詞】、【––具體】，調整了自然語言的部分規則，成為詩的語言但是，沒有一位詩人會把句子寫成： 自雕刻己沈的默因為這已完全打破了自然語言的組織格局，成為全然不可意會的一堆字，再也稱不上是個「句子」。

又如杜甫〈秋興〉： 香稻啄餘鸚鵡粒這個句子是由「鸚鵡啄稻粒」變來的杜甫如何為這句話進行加工呢？首先，他在「啄」後加上補語「餘」，在「稻粒」前加上定語「香」然後，再經過兩次移位變形：把「啄餘」後移至「香稻」對後，把「鸚鵡」後移至「啄餘」之後，是形成了「詩的語言」中的「走樣句」–––香稻啄餘鸚鵡粒因此，我們可以把自然語言和文學語言的關係以下圖表示：自然語言詩的語言文學語言 規律調整與放寬＞ 由此可知，詩的語言仍是自然語言的延伸與規律放寬，並不是完全獨立，重新塑造的新語言它可以說是自然語言的一個「方言變體」所以發展了一百年的有關自然語言的知識和分析技術，完全可以應用到文學語言上，對文學語言進行細緻的描寫，把詩人如何壓縮、搥扁及改造語言的規律找出來每個文學家、每個詩人造語言、驅遣語言的方式不盡相同，這就是個人風格之所在，語言學者正是由此而具體的說出作品的語言風格修辭學、聲情論和語言風格學有什麼不同？ 語言風格學與修辭學不同，修辭學所談的是如何使文章流利生動，以提高其傳達性，目的在求「美」語言風格所談的是某人的作品語言「是怎樣的？」並不計較流利生動與否的問題，目的在求「真」。

各家對「修辭學」的定義雖不盡相同，但是都一致的指明修辭學在「達意傳情」，強調「表達效果」，使文章「生動、有力」，「冀文辭之美」、目的在求「設計語文優美的形式」，是「一種藝術」這些，都是語言風格學所不論的語言風格學的工作在「如實地」描繪作品的形式特徵，運用的是語言分析的技術，無關乎價值評斷和「優美、生動」與否對於語言材料的客觀分析，在文學家眼中，甚至是破壞了「美」語言風格學和作品的「聲情」研究也不是一回事聲情論是把某種音韻形式對應於某種情感的研究例如王易《詞曲史》說： 與文情關係至切：平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，此四聲之別也 東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽……此韻部之別也黃永武先生《中國詩學‧鑑賞篇》說： 聲與情的諧合，比聲與聲的諧合，更抽象，更微妙……句型長短可以產 生不同的情調，而不同的情調適宜選擇不同的句型，……體裁方面，古 詩、律詩、絕句、樂府，也各有適宜抒寫的情趣……至於韻腳的選擇， 與題內的情事氣氛也須配合張夢機《詞律探原》說： 倚聲填詞，必聲情相資，互無齟齬，始成佳製這種現象，也有人稱之為「隨情押韻」其理論主要建築在聲音能喚起特定的情緒反應。

因此，許多文學家努力的尋找語音和情感類型的對應關係然而，這個途徑有很大的局限性什麼聲音表達什麼情感，只是一個大略的傾向，其間有很大的主觀音感的差異它們的關聯不是必然的因此，沒有充分的說服力，便不能過渡的運用例如程抱一〈四行的內心世界〉分析李白〈玉階怨〉詩： 每一詩句裡都有以[1-]音為起首，……此[1-]音第一次出現是第一句中的「露」字，立刻，一種「涼」的感覺，一種「零落」的情調，一種「亮」的影像，和這個音結合起來了[1-]的發音為什麼會跟「涼」、「零落」發生情感上的聯繫？為什麼不是和快「樂」、福「祿」、興「隆」、明「朗」發生聯繫？「涼」和「亮」給人的感覺似乎正好相反，為什麼又能聯在一起？這裡完全找不出一個客觀的依據王易以「江講」之韻歸之「爽朗」，[-ang]類韻母開口度極大，嘴形開放，看來似有高昂開朗的態勢，所以東坡〈赤壁賦〉在「飲酒樂甚」時，以「漿、光、方」為韻高歌；然而，同樣是東坡的「江城子詞––記夢」：「十年生死兩茫茫……無處話淒涼……相顧無言，惟有淚千行」，以「茫、涼、行」為韻，卻表現了悲戚之情歐陽修〈秋聲賦〉：「商，傷也，物既老而悲傷」也非「爽朗」之情表現了「聲」與「情」的不確定性。

這是每個人對聲音的感受不同所致當然，由聲情探索，也有妥切合宜的，例如許詩英先生分析王粲〈登樓賦〉的用韻、分析〈木蘭辭〉的用韻 聲情的分析是語言風格學裡偶爾運用的次要部分，不是語言風格學的主要工作，運用時尤其要證據確鑿，不能牽強比附，隨意的把某種語音和某種情感等同起來因為語言學的基本精神就在於客觀性，有一分證據才能說一分話此外，我們談聲情問題時，不可和訓詁學討論語根、同源詞混為一談往往論聲情者看到訓詁學中有「聲義同源」、「音近義通」、「凡從某聲多有某義」諸條例，未加思索就引王力、劉師培等學者論語根之資料以證己說，這是不合適的聲情是就主觀的音感而言，是一種聲音的聯想，喚起的是情緒，而不是語言學上的詞義「語根」是語言學上原始音、義關係的探索，二者截然不同 語言風格學和文藝風格學「風格」一詞是文學上常用的一個術語，而且有著相當長久的歷史語言風格學也是研究風格問題，但是觀念和方法跟傳統風格的概念頗有不同，因此有必要在名稱上作一區分我們把傳統的風格研究稱為「文藝風格學」凡是以文學的方法研究，涉及作品內容、思想、情感、象徵、意象、藝術性的，稱為「文藝風格學」凡是用語言學的方法研究，涉及作品形式、音韻、詞彙、句法的，為「語言風格學」。

「文藝風格學」所重視的是概括的印象，綜合的評價，多用高度抽象的形容語，這是文藝風格學的特徵「優美」、「詰屈聱牙」、「婉約」、「豪放」……這樣的風格分類終究有限，你可以分八類、二十四類、甚至更多，終有窮。