明代艺术风格类型理论形态.docx

    明代艺术风格类型理论形态    张兰芳【Summary】艺术风格类型理论是对创作实践多元风格类型的区分概括，历来备受关注时至明代，复古思潮下的理论批评对“风格”及其类型划分问题更加重视明代理论家在回顾历代风格事象、梳理前人风格理论成果的同时，承继经典理论范式，借鉴方法经验，力求结合门类艺术的特殊性，提出明人对于风格类型划分的见解与主张，促使风格类型理论在明代文论、诗论、词论、书论、画论、乐论、曲论等批评领域全面展开，真正形成多元并存的局面這是之前任何一个时代都未曾有过的现象，体现出明人对风格类型划分的审美认知与理论思考对明代各门类艺术风格类型理论形态进行考察分析，初步形成对明代艺术风格理论较为系统清晰的认知与理解，将为构建中国特色的艺术风格学提供一定的理论支撑Key】风格类型;理论形态;文献考察伴随着古代各个门类艺术不断走向成熟完善，入明之后的理论批评对“风格”问题更加重视检视这个时期的艺术理论批评文献，我们发现文、诗、词、书、画、乐、曲等多个门类艺术批评领域普遍关注“风格类型”划分问题，涌现出相当数量的理论成果这是之前任何一个时代都未曾有过的现象然而令人遗憾的是，日前研究者仅针对明代单一门类艺术理论文献中具有一定影响的“风格”理论进行个案研究，如明代琴论《溪山琴况》备受关注，而其他门类艺术风格类型理论却未能进入研究视域。

这种“只见树木，不见森林”的局部研究，很难实现对明代艺术风格类型理论的整体观照有鉴于此，对明代不同门类艺术理论批评领域所积累的风格类型理论资源进行综合考察，从宏观层面对明代艺术风格类型理论形态进行梳理概括，就显得非常重要而且必要一、文、诗、词“风格类型”理论对于前代已然成熟完备的文、诗、词不同体裁，明代理论家对其风格类型划分问题依然关注但不再像前人那样，从多重角度区分风格类型，展示风格类型的多样性，而是更倾向于采用简化手法，从宏观层面对基本风格类型进行概括总结明代的文论批评不同于汉魏六朝以来理论家从文体实用功能与写作要求出发，注重文体“法度”对实践的指导，采用单字或双字范畴对文体风格类型进行区分文论家探讨风格类型理论主要沿袭古代“意象比拟”方式，对作品多元风格类型进行整体观照明代屠隆基于对自然物象态势多样性的认识，将文章的风格类型分为两大类型：“寥廓清旷，风日熙明”和“飘风震雷，扬沙走石”今夫天，有扬沙走石，则有和风惠日;今夫地，有危峰峭壁，则有平原旷野;今夫江海，有浊浪崩云，则有平波展镜;今夫人物，有戈矛叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然《由拳集》卷十四《与王元美先生》）屠隆认为，自然万物固然如此，文章作为自然造化的物态化反映方式，必然也表现为两种对立的风格：“譬之大造，寥廓清旷，风日熙明，时固然也。

而飘风震雷，扬沙走石，以动威万物，亦岂可少哉！”（《由拳集》卷二十三《文论》）很明显，屠隆已从多元意象世界中发现了其相互之间的共通性，认识到两大基本风格类型的对立性，“寥廓清旷，风日熙明”属柔婉之美，而“飘风震雷，扬沙走石”属雄伟之美屠隆沿用古代艺术批评的一种独特方式“意象比拟”将两大基本风格类型予以对比，虽然语词不够简洁、精炼，但这种从宏观层面划分风格类型的做法，已然突破了晋唐以来文论风格类型划分庞杂列举的模式诗论批评方面，自唐以来涌现出相当数量的风格类型理论，如“十体”“十九体”“二十四诗品”“九品”“六体”等入明后，评论诗人、诗作、诗派以及记录诗人议论、行事的诗话批评依然相当丰富，但相关风格类型的理论探讨却明显不足复古思潮下，明人十分重视对古代诗歌经典的追本溯源、对表现手法的细致分析、对审美意蕴的深刻揭示，以及其对后世诗风诗情的启迪影响等问题的辨析，其间包含诸多相关“风格”的品鉴与分析但就风格类型划分而言，明人往往基于经典诗作诗句的细读体味，从中发掘诗歌在遣词造句方面的艺术表现力，提炼出一些“风格类型”王世贞在《艺苑卮言》中，对《诗经》十分推崇，在不厌其烦摘抄《诗经》大量诗句的基础上，从“旨”“法”两方面区分出不同类型：诗旨有极含蓄者、隐恻者、紧切者，法有极婉曲者、清畅者、峻洁者、奇诡者、玄妙者。

《骚》赋古选乐府歌行，千变万化，不能出其境界吾故摘其章语，以见法之所自其《鹿呜》《甫田》《七月》《文王》《大明》《绵》《械朴》《旱麓》《思齐》《皇矣》《灵台》《下武》《文王》《生民》《既醉》《凫鹭》《假乐》《公刘》《卷阿》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》《清庙》《维天》《烈文》《昊天》《我将》《时迈》《执竞》《思文》，无一字不可法，当全读之，不复载从上述划分可以看出，隶属于“旨”“法”的相关范畴语汇“含蓄”“隐恻”“紧切”“婉曲”“清畅”“峻洁”“奇诡”“玄妙”等，都与“风格”密切相关，或者说，它们是从“旨”“法”两个角度审视诗歌风格类型所形成的两个系列某种程度上，具有一定的宏观性然向.需要指出的是，这些风格类型是王世贞针对《诗经》这部经典所包含的众多诗作诗句悉心体味后得出的风格认知与理论概括，而非面向诗歌这种文学体裁，对其风格类型的整体观照与多元审视相较于唐、宋时期皎然的“辨体一十九字”、司空图的“二十四诗品”、严羽的“九品”等风格类型理论，王世贞的“旨”“法”划分属于个案分析，视野有限，相关言论也颇为简略，没有对两大系列所包含的各种风格类型展开深入的分析阐释，也没有将所列举的众多《诗经》作品与“旨”“法”风格类型相对应，显得模糊、粗糙，理论建树未能超越前代：词作为独立的文学体裁，成熟相对较晚。

尽管宋、元时期涌现出诸多有关词家、词作的风格品评，但对于风格类型划分的理论探讨，直到明代才取得突破性进展张綖的《诗余图谱·凡例》首次对词体风格类型进行划分，提出“二体”说：按词体大略有二：一体婉约，一体豪放婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘盖亦存乎其人如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手;后山评东坡词虽极天下之工，要非本色今所录为式者，必是婉约，庶得词体张綖将词体风格分为“婉约”与“豪放”两大基本类型（派别），以“词情蕴藉”和“气象恢弘”释义其内涵，并列举出这两种风格类型（流派）的代表性词家，婉约派以秦少游为代表，豪放派以苏轼为代表，还指出词作实践以“婉约为正”，豪放一派则“要非本色”在张綖看来，“婉约”是词的主要风格、主流风格，而“豪放”词风是随着历史变迁逐渐发展出的又一种完全不同于“婉约”的新风格张綖认识到这两种词体风格的明显差异，遂将“豪放”与“婉约”对举，某种意义上是对词学发展实践的理论回应其实，早在宋元时期，关于词人、词作的个体风格品评，就已出现“婉约”“豪放”这样的范畴语汇，只是批评家们尚未从宏观层面将这对范畴作为对立风格类型提出来。

这也表明理论批评滞后于实践发展，总是在创作实践高度成熟后，理论家在回顾前代艺术成就时才对某个门类艺术的发展流变、风格类型、审美特征等问题从宏观层面进行高度概括二、画“风格类犁”理论书、画艺术历来重视理论批评入明之后，相关风格类型的理论探讨在划分角度上出现一个新气象，那就是从原来关注书画艺术自身，转向了创作主体不同于晋、唐、宋时期的书论批评喜欢采用意象比拟或形态分析方法，针对不同书体风格进行描述或区分，明代书论家更侧重于从创作主体角度来划分风格类型项穆认为，主体对技能的掌握程度、功底的深浅不同，其书作风格特色及高低优劣也会因人而异，他的《书法雅言·品格》将书法分为五种类型：夫质分高下，未必群妙攸归;功有浅深，讵能美善成尽因人而各造其成，就书而分论其势，擅长殊技，略有五焉：一日正宗，二日大家，三日名家，四日正源，五曰傍流并列精鉴，优劣定矣会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也篆隶章草，种种皆知，执使转用，优优合度，数点众画，形质顿殊，各字终篇，势态迥别，脱胎易骨，变相改观犹之世禄巨室，万宝盈藏，时出具陈，焕惊神目，二之大家也。

真行诸体，彼劣此优，速劲迟工，清秀丰丽，或鼓骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也温而未厉，恭而少安，威而寡夷，清而歉润，屈仰背向，俨具仪刑，挥洒弛张，恪遵典则犹之清白旧家，循良子弟，未弘新业，不坠先声，四之正源也纵放悍怒，贾巧露锋，标置狂颠，恣来肆往，引伦蛇挂，顿拟蟇蹲，或枯瘦而巉岩，或裱肥而泛滥譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬣似龙也，斯谓傍流，其居五焉夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎.正源其谨，傍流其肆乎欲其博也先专，与其肆也宁谨由谨而专，自專而博，规矩通审，志气和平，寝食不忘，心手不厌，虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣项穆将书家分为“正宗”“大家”“名家”“正源”“傍流”五种类型，分别代表了书法创作的五个等级其中“正宗”最受推尚，往往“会古通今”，熟谙规矩法度，“众体兼能，天然逸出”，具有“巍然端雅，弈矣奇解”的风格特色，在书法史上，具有“继往开来，永垂模轨”的地位和价值大家”博于“名家”，能掌握篆隶章草不同书体，技法掌握灵活自如，符合规矩法度，无论是各字笔画形态，还是整篇书作，皆势态迥然，能给人以“焕惊神目“的感觉。

名家”则专工某种书体，在其他书体写作上不一定突出，彼劣此优，风格“清秀丰丽”，偏工其一，却也声誉广驰，艺成独步正源”书风体现为“温而未厉”“恭而少安”“威而寡夷”“清而歉润”，运笔虽能“恪遵典则”，但“未弘新业”，仅仅是“不坠先声—而已至于“傍流”，则是另一番风貌：“纵放悍怒，贾巧露锋，标置狂颠，恣来肆往”，其体貌“或枯瘦而巉岩”“或秾肥而泛滥”，存在各种弊端，位居第五在五级秩序中，“正宗”至尊，“大家”渊博，“名家”专长，“正源”严谨，“傍流”放肆，这种区分风格类型的方法，认识到主体对创作水平与风格特色的决定作用，注重主体对传统“规矩法度”的遵从与坚守，是明代复古思想的体现无独有偶，明代画论批评也从创作主体角度探讨风格类型问题何良俊的《四友斋面论》将画家分为正脉、院体、行家和利家四种类型何良俊十分推崇山水画家关仝、荆浩、董源、巨然、李成、范宽等人，认为“此数家笔力神韵兼备，后之作面者能宗此数家，便是正脉”而对于南宋画家马远、夏珪，何良俊尽管承认他们的艺术水平，“若南宋马远、夏珪亦是高手”，在创作方面各有特色，“马人物最胜，其树石行笔甚道劲夏珪善用焦墨，是画家特出者”，但在批评家眼里，“然只是院体”。

可见，何良俊特别强调“正脉”，对马、夏“院体”风格明显持有贬意对于“行家”和“利家”的不同，何良俊主要以明初当朝善画者为对象进行区分我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一而吴小仙、杜古狂、周东村其次也利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也何良俊将戴文进作为行家代表，与戴文进在当时明代画坛的主流地位相关众所周知，明代前期宫廷绘画重新兴起，尤其是几位帝王亲自参与绘画，带动了院体风格的复兴，“我朝列圣，宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章晖焕，盖皆在能妙之间矣”而且，宫廷特设仁智殿安置绘画士人，推动了宫廷绘画的发展，不同题材的绘画领域，涌现出诸多善画者，如“人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐，练川马轼、李在、倪端”但在众多善画者中，以钱塘人戴文进为首的“浙派”，因适应当时宫廷对南宋院体风格的提倡，成为宫廷绘画的主流，因而将戴文进列入“行家”之首在何良俊看来，“行家”尽管精通绘事，具有精湛娴熟的表现技巧，但因缺乏高尚人品和优雅气质，终使画面缺乏某种韵味，“戴文进则单是行耳，终不能兼利此则限于人品也”至于“利家”，主要指虽有气韵向^技法不一定精到的那类画家，何良俊以“沈石田为第一”。

因其“画法从董、巨中来，而于元人四大家之面檄意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有面，面中有诗者。