从山水画看中国艺术的时空观念_危磊.pdf

文艺研究 2015 年第 3 期中西方的时空观念， 似乎一开始就朝着不同的方向发展在西方， 那象征着超越人间苦难、 摆脱尘世烦恼的哥特式建筑， 呈固定单一、 笔直向上的视觉效果 在中国， 巍然起伏于群山峻岭之上、 如龙蛇般盘旋万里的长城， 契合着宇宙生命体的特性， 给人以无限丰富、 流动、 阔展的视觉感受， 它在空间上盘桓往复、 曲折延展的动势， 显示了无限绵延的时间流序， 包蕴了一个历史久远的文化体系对于时空观念的思考而商周钟鼎镜盘所雕绘的山川河流及鸟兽星云， 以十字纹、 云雷纹、 蛀字纹及回纹等连缀成的各式图案为背景， 用以象征或暗示宇宙自然及天地万物的节律， 也蕴涵着华夏民族的原始宇宙观和时空方位观， 这必然会对古代山水画乃至中国艺术产生不容忽视的影响一、仰则观象于天， 俯则观法于地中国古代 “时空” 一词是用 “宇宙”①来表述的战国时期 《尸子》 曰 “天地四方曰宇， 往古来今曰宙”②，《庄子》 云 “有实而无乎处者， 宇也有长而无本剽者， 宙也”③， 将 “宇”（空间 ） 视为有实在而无定处的存在场域， 将 “宙”（时间 ） 视为有久延而无始末的活动过程墨家称 “宇宙” 为“久宇” ，《墨子》 载 “久， 弥异时也” ，“宇， 弥异所也”④。

此处 “久” 当指古往今来昼夜晨昏的整个时间，“宇” 则指东西南北不同方位的整个空间 《淮南子》 云 “往古来今谓之宙， 四方上下谓之本文为广东省哲学社会科学 “十二五” 规划项目“中国艺术尚圆精神的审美阐释” （批准号： GD13XZX06 ） 成果危磊内容提要以山水为题材的中国绘画艺术， 蕴含着独特的时空观念， 体现了中国传统美学的思想精华 山水画作为表达中华文化、 哲学观及审美观的艺术形式， 契合着自然性的农耕经济， 在周而复始的时间流序中对空间物象作仰俯远近的流动观照， 并以 “三远” 、“以大观小” 之法突破时间与空间的限制， 表现了受 “天人合一” 哲学思想影响的中国艺术在时间和空间处理上的自由度与灵活性从山水画看中国艺术的时空观念140宇”⑤， 东汉张衡 《灵宪》 称 “宇之表无极， 宙之端无穷”⑥， 认为可观测到的天体是有限的， 而整个宇宙是无限的 南宋陆九渊对其宇宙观多有阐发， 认为 “阴阳即太极也 阴阳播而为五行， 五行即阴阳也， 塞宇宙之间”⑦， 将太极、 阴阳、 五行等范畴都纳入宇宙之中朱熹曰：“太极是个大底物事，四方上下曰宇， 古往今来曰宙， 无一个物似宇样大， 四方去无极， 上下去无极。

”⑧可见， 在中国古人看来， 宇宙在空间上无边无垠， 在时间上无始无终， 是一个生生不已、 往复不居、 变易不息的大流在中国文化中，“宇” 与 “宙” 是一个联系密切且难以分割的 “柔性时空”⑨， 它们只有被视为 “时空合一体”⑩才更彰显其意义， 这与西方主客观严格区别的 “刚性时空”輥輯訛有着根本不同在中国人的心目中， 宇宙时空是流动而空灵的 仰可见天， 天有日月星辰； 俯可见地， 地有山峦江河华夏先民正是在对宇宙万物的仰观俯察的 “流观” 中体悟到 “道” ， 体悟到这流贯于宇宙天地之间的 “大美” ， 正如 《周易》 曰：“古者包羲氏之王天下也， 仰则观象于天， 俯则观法于地， 观鸟兽之文， 与地之宜， 近取诸身， 远取诸物輥輰訛华夏民族这种仰观俯察、 远近取与的审美观照方式， 早在文明发韧期就已经形成， 它与自给自足的内陆型农耕文化及其生产生活方式密切相关， 而与西方海洋文化所衍生的控制、 冒险、 挑战的性格及其外放型的空间观念迥然有别华夏先民徜徉在山水田园之间， 在循环往复的时间流序中对空间物象作 “俯仰往还， 远望近察”的流动观照， 由此窥探到 “鸢飞戾天， 鱼跃于渊”輥輱訛之山水自然的勃勃生机， 体悟到这亘古已存的“天地之心”輥輲訛与 “万物之情” ， 感受到 “仰观宇宙之大， 俯察品类之盛， 所以游目骋怀， 足以极视听之娱， 信可乐也”輥輳訛， 从而突破西方固定焦点的束缚与禁锢， 获得对宇宙本源的深刻感悟。

华夏民族对宇宙天地及自然美这种 “仰观俯察， 远取近求” 的观照， 遂演化为对宇宙时空极富哲思诗意的感悟体察与审美观照， 体现在山水画艺术上便是宋代郭熙对 “三远” 之法的概括与运用：“山有三远： 自山下而仰山巅， 谓之高远； 自山前而窥山后， 谓之深远； 自近山而望远山， 谓之平远高远之色清明， 深远之色重晦， 平远之色有明有晦， 高远之势突兀， 深远之意重叠， 平远之意冲融而缥缥缈缈其人物之在三远也： 高远者明了， 深远者细碎， 平远者冲淡明了者不短， 细碎者不长， 冲淡者不大， 此三远也輥輴訛这种富有诗意哲思的 “三远” 境界空间与西方静止的、 几何式的 “一远” 境界空间迥然有异 “高远” 、“深远” 、“平远” 说明审美主体不是在一个固定不变的点上去观照客观对象， 而是散点游目、 多视角的全景扫描， 其视线由低而高、由前而后、 由远而近， 遂构成连绵起伏的节奏感和往复流转的游动轨迹那苍茫的远山、 暝漠的远渚与缥缈的远岚， 形成了高远、 深远和幽远的山水空间境界，“故有咫尺千里之趣”輥輵訛 用流动飘瞥、 笼罩全景之心灵眼睛游目周览空间万象， 从而超越宇宙时空的局限， 将 “身所盘桓， 目所绸缭”輥輶訛的山川自然， 竖划三寸， 当千仞之高， 横墨数尺， 体百里之迥， 遂将这千崖万壑、 松风溪流、 云气弥漫、 如梦似幻的山水境界围于数尺纸素之中。

北宋绘画更注重境外之韵的孕造 北宋末年的韩拙在郭熙高远、 深远、 平远的基础上提出新 “三远” ：“郭氏谓山有三远， 愚又论三远者： 有近岸广水， 旷阔遥山者， 谓之 ‘阔远’ ； 有烟雾溟漠， 野水隔而仿佛不见者， 谓之 ‘迷远’ ； 景物至绝， 而微茫缥缈者， 谓之 ‘幽远’ ”輥輷訛后人将郭熙、韩拙的 “三远” 合称为 “六远” 元代黄公望则糅合两家之说， 谓 “三远” 的特点：“山论三远， 从下相连不断， 谓之 ‘平远’ ； 从近隔间相对， 谓之 ‘阔远’ ； 从山外远景， 谓之 ‘高远’ ”輦輮訛如果我们将韩拙的 “三远” 作为郭熙的 “三远” 的补充和发挥的话， 就不难发现， 不论是郭熙的 “高远” 、“深远”和 “平远” ， 还是韩拙的 “阔远” 、“迷远” 和 “幽远” ， 都是指在真山真水中所体验到的意绪或气韵，这既是宇宙天地氤氲之气韵， 也是山水画笔墨之神韵远” 的作用是把人的玄思及视线引向远处， 引向那一派墨气弥漫、 元气淋漓的九霄云天与之相对应， 尘世的烦恼和喧嚣要远离， 心灵的宁静和淡泊要追求， 人与天地自然要和谐相通， 要与那广袤深邃、 磅礴浑成之宇宙精神节律从山水画看中国艺术的时空观念141文艺研究 2015 年第 3 期相契合， 人的审美视域要引向山水画 “景物至绝” 后的那个无以终极、 无以穷尽的宇宙时空。

二、乾坤万里眼， 时序百年心中国山水画咫尺山川往往有千里之势， 山水画家多不描绘站在某个固定的视点观察到的客观景物， 他们所依托的是与心灵高度相契合的空间场域， 却能在循环往复的时间流序中突破静止、 固定空间的限制 北宋沈括曾明确提出 “以大观小” 的绘画 “妙理” ：“大都山水之法， 盖以大观小， 如人观假山耳 若同真山之法， 只合见一重山， 岂可重重悉见？ ”輦輯訛他认为绘画艺术中的自然景观应该不受焦点透视的限制， 应该在 “以大观小” 与 “重重悉见” 的流动观照中， 获得更丰富和深刻的审美愉悦， 从而达到俯仰宇宙、 目视神游、 流连忘返的审美境界 杜甫诗谓 “乾坤万里眼， 时序百年心”輦輰訛， 就相当精炼地揭示出山水画乃至中国艺术时空之特性 如宗白华所言：“画面所表现的空间意识， 是大自然的全面节奏与和谐画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点， 而是流动着飘瞥上下四方， 一目千里， 把握全境的阴阳开阖、 高下起伏的节奏輦輱訛可见， 中国古人特有的散点透视法符合心理的真实， 是一种内在的真实； 而西方的焦点透视法符合视觉的真实， 则是一种外在的真实中国山水画家往往不是将目光集中于一个固定的透视焦点， 而是 “用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”輦輲訛， 以及仰俯天地、 远近取与的宇宙之感来把握天地自然、 人生万象， 故而能突破时间与空间的限制， 从而达到 “象外之象， 景外之景”輦輳訛， 也就是山水画艺术所追求的中和之美与圆融之境。

清代画家邹一桂曾对西洋特有的焦点透视画法颇有微词：“西洋人善勾股法， 故其绘画于阴阳远近， 不差锱黍， 所画人物、 屋树，皆有日影 其所用颜色与笔， 与中华绝异 布影由阔而狭， 以三角量之 画宫室于墙壁， 令人几欲走进 学者能参用一二， 亦其醒法 但笔法全无， 虽工亦匠， 故不入画品 ”輦輴訛由此可见，“虽工亦匠” 的西方艺术在时空观念方面与中国艺术的不同之处山水画家运用 “三远” 法， 审美的主观情怀也借千姿百态的山水自然得以充分表现：“登山则情满于山， 观海则意溢于海 ”輦輵訛“山川使予代山川而言也， 山川脱胎于予也”輦輶訛， 中国艺术家的精神生命与宇宙天地万物呈现的景象相契合， 物我融通， 心物交融， 天地万物皆备于我， 然后进入创作之化境， 故而中国山水画之景物更为丰富、 场景更为阔大、 境界更为高远这种受中国传统文化 “天人合一” 思想影响的时空观念， 强调的是人与宇宙自然的契合无间， 以及 “仰观俯察” 、“远近往还” 的审美观照， 故形成意蕴丰富的 “三远” 之审美境界， 它与那种受西方传统哲学 “主客二分” 思想影响形成的静止的、 几何式的 “一远” 之审美境界， 可谓大相径庭。

南朝画家王微在总结山水画创作的基础上， 明确提出山水画不应像绘地图那样 “案城域， 辨方州， 标镇阜， 划浸流”輦輷訛， 而应该 “本乎形者融灵， 而动变者心也”輧輮訛 山水画家的思想感情应融入宇宙天地与山水自然之间，“以一管之笔， 拟太虚之体”輧輯訛虽宗炳早已提出 “诚由去之稍阔， 则其见弥小”輧輰訛这样 “近大远小” 类似焦点透视的原理， 但是中国画家却一直没有走固定于某一视点来详描细摹客观物象的道路， 因为中国山水画不以逼真地再现自然客观景物为目的， 它追求的是以审美态度超越人生， 以精神自由为审美指归的 “大美” 境界輧輱訛而老庄的 “大美” 之境， 是建立在以 “道” 为宇宙本源的认识论基础之上的， 所谓 “道生一， 一生二， 二生三， 三生万物”輧輲訛， 天地万物最终复归于道， 道生万物这种以道为终极本源的宇宙论， 使得中国文化中的时间、 空间具有内在的统一性 “道” 之 “周行而不殆”輧輳訛的运动变化， 契合着华夏民族 “周而复始”輧輴訛的时间流序， 为中国艺术尤其是山水画艺术的时空呈现提供了动态的契机被明清山水画家奉为经典、 堪称中国山水画最高境界的长卷画作 《富春山居图》 ， 是元代142画家黄公望晚年艺术造诣进入自然浑成化境的精心佳构。

画作开卷便以苍简清润的笔墨点染了富春江两岸初秋景色： 浩淼开阔的茫茫秋水、 烟树云山、 沙汀村舍， 连绵起伏的群山， 山麓水际边的重重密林， 深谷疏林间的怪石苍松 画作全卷江天浩淼、 山势高耸、 林木森秀， 峰峦沟壑间云气万千， 生动地表现了富春江秋景之磅礴气象明代董其昌曰：“展之得三丈许， 应接不暇 ”輧輵訛清代恽南田称：“凡数十峰， 一峰一状， 数十树， 一树一态， 雄秀苍茫， 变化极矣 ”輧輶訛清代张庚云：“富春山卷， 其神韵超逸， 体备众法， 脱化浑融， 不落畦径， 艺林飞仙， 迥出尘埃之外者 ”輧輷訛山水画家运用仰俯往还、 远近取与的散点透视及 “三远” 之法， 把所见、 所知、 所想融入到艺术表现之中， 散点透视并不是多个视点的简单组合， 而是在周而往复的时间流序中， 对空间物象做游目骋怀的审美观照相较于西方绘画艺术固定静止的焦点透视， 中国山水画更能营造出流动而富于节奏韵律的诗意空间， 体现出中国艺术时空观念之特性， 故而形成 。