民族民间歌舞戏音乐探讨论文.doc

民族民间歌舞戏音乐探讨论文 民族民间歌舞戏音乐探讨论文预读: 摘要:一、覃怀地区的划分黄河流经河南北部,古代称河南的黄河以北,太行山以南,东起卫辉、西至济源这一代,为怀川地区.有济水、沁河、丹河、莽河贯穿于中,境内有太行、王屋二山,多峻峰奇岭,东侧为平原,兼有少量丘陵,面积七千多平方公里.据我国最早的历史地理书《尚书·禹贡》记载,三千年前该地称为覃怀,夏、商、周时代为帝都之所,畿内之地.春秋属晋,战国属魏,秦立郡县,划归三川郡,今在武陟县西南.两汉时设河内郡,称河内；怀庆府始称于明洪武元年,管辖河内县（今沁阳市）、济源县（今济源市）、温县、孟县、武陟县、修武县、阳武县（今原阳县）,怀庆府址位于河内县.该地区自然条件得天独厚,山清水秀,土沃田良,地形上为“牛角川”故称怀川.二、本地区的怀邦剧种与歌舞戏、参军戏、郑卫之音的关系中原地区艺术领域广泛,其中戏曲以河南梆子、豫剧、曲剧、越调等最为突出,从其发展至今仍然经久不衰,更是有常香玉、马金凤、海连池、牛得草、申凤梅等戏曲大师们的演唱,为河南戏曲艺术打下了坚实的基础.在河南戏曲艺术蓬勃发展的同时,黄河以北的怀川地区,也盛行着一种古老的戏曲音乐“怀梆”.怀梆是河南地方戏曲中的一个古老的稀有剧种,因其产生并流行于古“怀庆府”一带,今河南省沁阳市,故称怀梆.怀梆与这里的戏曲艺术渊源甚久,远在先秦时期即已萌芽.春秋时楚国宫廷出现的“优孟衣冠”（《史记·滑稽列传》）的表演,已具备戏曲的因素.汉代百戏中的《东海黄公》（葛洪《西京杂记》）,以作为固定的演出节目,但未能作为一种独立的艺术形式确立下来.南北朝至唐代发展起来的歌舞戏,如《拨头》《踏摇娘》《兰陵王入阵曲》等和唐代的参军戏,不仅有了故事情节和人物扮演角色,而且有歌唱、舞蹈、说白、化妆、服饰及简单的舞台装置与布景,可以说已经是后代戏曲的雏形.隋朝末年,本地区已有边歌边舞并以人物登场表演的艺术形式,据《旧唐书音乐志》载《踏摇娘》一戏出自于隋末河内,河内有人貌丑而嗜酒,常自为郎中,醉归必殴其妻,其妻美色善歌,为怨苦之辞.河朔演其声而被之弦管,因写其妻之容,妻悲诉每摇顿其身,故号踏摇娘.再有唐崔令钦《教坊记》载：《踏摇娘》,“北齐有人姓苏、骺鼻,实不仕,而自号为‘郎中’嗜饮,酗酒.每醉辄殴其妻.妻衔怨,诉于邻里.时人弄之,丈夫著妇人衣,徐步入场,行歌.每一迭,旁人齐声和之云：‘踏摇,和来！踏摇娘苦,和来！’以其且步且歌,故谓之‘踏摇’；以其称冤,故言‘苦’.及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐.”这是古代的一种讽刺喜剧,表演形式为且步且歌,载歌载舞.其中男扮女装,小丑扮相,一唱众和的帮腔.《乐府杂录》载：“每有歌场,辄入独舞.今为戏者,著绯,戴帽.面正赤,盖状其醉也.”这是一出有代表性的歌舞戏.这些都证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久的历史渊源.作为沁阳市地区的古戏“踏摇娘”为中国的戏曲表演提供了丰富的内容.这是否可以认为是早期的怀梆音乐呢？此问题不得不令人深思.我国最早出现的类似后来戏曲演员的艺人叫“优”.奏乐器的叫“伶优”,从事笑噱滑稽表演的叫“俳优”,专攻歌、舞的叫“倡优”.最早的关于“优”的记载见于《国语·郑语》中载：“史伯对郑桓公说,周幽王侏儒、戚施、实御在侧.”侏儒、戚施都是“优”人,晋献公时的优施、楚庄王时的优孟、秦始皇时的优旃都是我国古代著名的优人.据清乾隆五十四年《怀庆府志》艺文三十二载：“唐玄宗在东都（今洛阳）御五凤楼脯宴,命三百里县令刺史以声乐集,怀庆刺史以车载乐工数百,皆衣文绣、服箱之牛,皆为虎、豹、犀、象之状.”我们可以想象乐工数百,亦含各类“优人”.今沁阳市西向乡捏掌村的尧圣庙里,有定五年（1165年）建造的舞楼；位于沁阳市西北十公里的万善南大庙戏楼,当地人俗称“南大庙”.建造年代不详,重修碑记载明·弘治年间重修,清代增修.为当地的歌舞百戏在祭神时提供了高台场所.1974年在沁阳县紫陵公社宋寨村被出土的墓室壁上,有一座砖砌的舞台,台上有五个雕砖乐佣,五人造型各异.有人舞蹈、有人伴奏,这些乐俑是否与“优人”有关？是否与都出土的东汉时期的说唱陶俑有关？笔者认为他们都应该是中国古代戏曲人物的缩影了.“忽复学参军,按声唤苍鹘”是唐朝诗人李商隐《骄儿诗》中的诗句.“参军戏”在唐朝时代已经很盛行,以至于连儿童都效仿,唐欧阳询《艺文类聚》引《赵书》曰：“石勒参军周雅、为馆令盗官绢数百匹,下狱后,每设大会,便与俳儿着介帻绢单衣.”问曰：“汝为何官在我俳中？”曰：“本馆陶令’.计二十数单衣,曰：政坐是耳,故人辈中,以为大笑.”后演变为一种格式,其扮官被戏弄的对象叫“参军”,执行任务的角色叫“苍鹘”.参军戏是以说白为主的,后来也加入管弦伴奏,尽管参军戏是较为简单的戏剧表演形式,但他们在中国戏曲发展史上却有着不可替代的历史地位.由此我们可以设想,怀梆戏剧音乐应该是源远流长的,所不同的只是地方区、区域、方言、伴奏、内容、形式等.早在金天德年间怀庆一带“社人故事”已很盛行,如“竹马”“旱船”“龙灯以及后来的高跷《王大娘钉缸》《逮蚪》等,都与怀梆音乐有关联.参军戏在唐朝时是全国较普及的一种戏曲表演形式,南至桂林、荆门,北至长安、徐州、郑州.那么,黄河以北呢？有待考证.黄河是不会阻止两岸文化艺术交流的.“郑卫之音”是我国古代音乐史中较为重要的音乐现象的一种,是代替周代雅乐的新兴音乐,其在中国古代音乐史的记载中是颇为重要的.据周代《地理志》云：“河内,殷之旧都.”周代前后经历了八百多年,卫国之都一直在变,而最后的二百六十多年才定都殷,即现在的安阳.周朝以前的邗国就在今天的沁阳西北,这一地区的音乐文化早在周代就已经受了孕育雅乐的艰难历程,造就了雅乐的辉煌,随之又受到郑卫之音的冲击.郑卫之音还给我们一个重要的启示是：黄河两岸的文化交流从来没有中断过.因为郑国就是现在的新政,因是新迁之国故称新郑.从焦作地区的一些古雕砖和古戏楼我们可以得到宋元时期的杂剧也给这一地区有印迹.《济源戏曲志》载：“吾地怀梆,基于满腔,加乐成戏,兴于济壤.”由此我们可以理解为,当时济源的怀梆和山西的满腔是紧密相连的,更确切地说是建立在满腔的基础上的.也有不少学者拿出山西上当梆子、上党落子与怀梆的密切联系的证据,有怀梆由上党梆子演变而成之说也不无道理.综上所述,我们可以确定地说,从古到今这一地区的音乐状况一直都非常繁荣,从我们实地考察的情况来看,也能得到证实.因为十里地以内就有古戏台,各乡都有老戏台,村村都有新戏台的的情况是事实.以上诸多情况都说明古老的怀梆戏与歌舞戏、参军戏及郑卫之音都有密切的关系.三、回族音乐有沁阳水南关清真寺出土的石碑记载,元朝大将葛斯麦里,是成吉思汗手下一员回族大将.当时他的回族军队驻扎此地,建造了沁阳水南关清真寺、博爱西关清真寺、焦作造店清真寺等.这些清真寺的碑文都有关于葛斯麦里的记载,这也是覃怀地区有回族的最有力的证明.而这些清真寺的建造时间,显然没有城区中心的老南寺和北大寺历史悠久.据笔者推断,当时葛斯麦里率军抵达河内时,为方便办公和礼拜才又建寺,而市区的老南寺建于宋末,北大寺建于元初,北大寺重修碑的碑文记载：“我怀有清真寺久矣,或云创于元至正间,或云自国初……”碑文记载当时这里近市而喧,比较热闹,由此可见回族居住沁阳的历史.无独有偶,朱载堉纪念馆也坐落在此地,与老南寺相隔一条街道,仅有百米之遥；与北大寺亦隔街相望,有七百米左右的距离.也就是说,朱载堉随其父,从北京被贬至河内时,这两座清真寺已存在久矣.朱载堉是中国文艺复兴式的人物,是我国明代的数学家、音乐家、文学家.一个人创造了数个世界第一的奇迹,他的十二平均律现在被全世界音乐者所用.换个角度来考虑,可以说朱载堉是每天听着清真寺邦克楼里的宣礼歌长大的,因为邦克楼的宣礼和清真寺礼拜时所诵唱、赞圣,从元末明初至今来没有间断过,其音乐历史价值不可估量.在众多的地方民族民间音乐系当中,回族使用“音乐”的场合是比较多的,其中以宣礼、诵经、赞主、赞圣的仪式中用的最为广泛.对于穆斯林来说诵唱宣礼歌是一件非常神圣的事情,人们听到宣礼歌不但可以提醒礼拜时间,也可以藉此统一并规范穆斯林社群对其信仰的虔敬.而宣礼歌也象征着安拉的存在与祝福.正如阿拉伯学者奈顿所言：“叫拜文的唱诵代表着神圣时间与世俗时间的区隔,透过这种宗教唱诵的圣化过程,帮助穆斯林进入另一个时空领域,追求神圣经验,以帮助人们净化心灵,而使灵魂升华更接近真主安拉.”也正因为宣礼歌有其特殊的宗教涵意,因此宣礼歌无论在其内容与唱诵方式上,都有其一定的规范和要求.一般的要求和规范是：宣礼的一般都是男性,必须持大净,嗓音要高昂悠扬,每句间要稍有停顿,宣礼时必须要在拜时等.目前各地的清真寺均以广播代替.一般来说,无论在任何一个国家,宣礼歌都是以阿拉伯文来唱诵,不可以翻译成其他语言.由于各地的人文文化、历史背景等都不一样,使宣礼歌也出现一些曲调上的差别,且种类繁多.在今后的研究中,我们将全面介绍本地区回族的其他音乐现象.综上所述,河南戏、河北梆子、怀邦、回族的赞圣乐、流行音乐等在这里同时并存,百花齐放,这样的情景全国也是少有的.像这样回汉多种音乐同时并存的情景也着实给这个古老的城镇增添了丰富的民族民间音乐种类,也是这一地区的文化亮点.。