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论汪曾祺的“文气论” 汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理论批评家收在《汪曾祺全集》里的理论批评类文章多达174篇，占整个散文创作数量的40%略强汪曾祺认为：“现在有些搞文艺理论的同志，完全用西方的一套概念来解释中国的不但是传统的而且是当代的文学现象我以为不一定完全能解释清楚中国人和西方人有许多概念是没法讲通的1）他的批评理论，无论在内在精神上，还是在话语方式上，都表现出了强烈的本土化特征就具体内容而论，他的批评理论主要围绕着语言、叙事和文气三个方面展开，其中文气论是整个理论的核心，也是最具民族特色的部分本文拟从渊源、内涵、意义等几个侧面，对他的文气论略做梳理 一 文气论至今已有一千八百年历史了随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面 禀气论汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。

2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁絜非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5） 曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。

但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为 布局论汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念那么，这两个概念究竟有什么不同呢？ 西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。

他们的小说人为的痕迹很重9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注意力投向了空间这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向他说：“什么叫文气？我的解释就是内在的节奏‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强12）提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，都属于桐城派的“义法”，是段落间或段落内部进行空间性关联的方式汪曾祺曾多次讨论“断”与“连”的方式，“桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应什么地方该切断，什么地方该延续前后文怎样呼应但是要看不出人为的痕迹刘大魁说：‘彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无所谓呼应之呼应’”（13）在此层面，文气相当于中国古代的章法、行文布局，美国学者蒲安迪认为，这“不是‘结构’（structure），而是‘纹理’（texture，文章段落间的细结构），处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事结构。

14） 古文家为文，强调文气贯通汪曾祺也认为，“文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的15）他多次引用苏东坡的“吾文如万斛源泉，不择地涌出”、“但行于所当行，止于所不可不止”等语，认为文章要一气贯之，就像流动的水，并认为“中国人说‘行文’，是很好的说法16）这种内部贯通会赋予作品自然天成的审美效果，汪曾祺曾举清代叶燮讲诗的比方：“如泰山出云，泰山不会先想好了，我先出哪儿，后出哪儿，没有这套，它是自然冒出来的这就是说文章有内在的规律，要写得自然17）在这里，这个内在规律就是文气 字句论汪曾祺对韩愈的文气论非常推崇，在《中国文学的语言问题》、《关于小说的语言》、《思想·语言·结构》、《小说的思想和语言》等多篇文章中，他反复引用韩愈在《答李翊书》中的一段话：“气，水也；言，浮物也水大而物之浮者大小毕浮气之与言犹是也气盛则言之短长与声之高下者皆宜后人用“气盛言宜”四个字，对这个观点加以概括在这里，韩愈的本意是要求作家通过学习《诗经》、《尚书》等古代经典和孔孟之道，提高思想道德修养，从而陶养正气，“正气培养得旺盛了，发而为言辞文章，表达力就会很强，文辞不论长短高下，无所不宜了。

18）实际上，“气盛”了文辞也不一定好，韩愈忽视了语言和写作技能本身的重要性对于韩愈的这一观点，汪曾祺进行了“创造性误读”他认为，韩愈“提出一个语言的标准：宜即合适，准确他把‘宜’更具体化为‘言之短长’与‘声之高下’语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心19）而“‘声之高下’是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声……音乐美跟‘声之高下’是很有关系的‘声之高下’其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响’，最基本的东西就是平声和仄声交替使用20）就这样，他把强调的重点从“气盛”转移到“言宜”上了实际上，汪曾祺是站在桐城派的立场上解读韩愈的　　古人很早就发现，声响由“气激而成”，语言音响也莫能外郭绍虞先生认为，“古文家之所谓文气，近于自然的音调”，“文气以有声律的性质”，“声律也因有文气的性质”21）李德裕的“以气贯文”、曾国藩的“文字犹人身之血气”都是这方面的名论，桐城派是这方面的集大成者汪曾祺认为，“桐城派把‘文气论’阐说得很具体。

他们所说的‘文气’，实际上是语言的内在的节奏，语言的流动感‘文气’是一个精微的概念，但不是不可捉摸桐城派解释得很实在22）汪曾祺最推崇刘大櫆刘大櫆讲文气偏重“神气”，“神气”就是创作主体的个性气质，神气不能自现，要“以字句、音节求神气”汪曾祺曾多次阐释他的主要观点：“刘大櫆认为文之能事分为三个步骤：一是神气，‘文之最精处也’；二音节，‘文之稍粗处也’；三字句，‘文之最粗处也’桐城派很注重字句论文章，重字句，似乎有点卑之勿甚高论，但桐城派老老实实地承认这是文章的根本23）这就是刘大櫆所谓的“学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句”（《论文偶记》）这里所说的“字句”，指的不是字句的意义，而是它的声音《论文偶记》云：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异故字句为音节之矩积字成句，积句成章，积章成篇合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣语音不仅是语义的外壳，而且有游离于语义之外的音乐效果，易于形成特定氛围和承载模糊意蕴，这是事实但是，语言的音乐功能不能被片面夸大，“神气”并不都体现在音节上，它与意象的构成和意境的创造有着更为密切的关系。

24）在这里，刘大櫆出现了偏差受此影响，汪曾祺晚近的理论，多单独讨论语言问题，也有夸大音节、语调作用之嫌，尽管在创作上越来越气韵生动了写作时强调“神气”见于音节，那么语言的音韵节奏也就成了鉴赏文学作品的通道了，故此，刘大魁提出了“因声求气”的观点汪曾祺大约也接受了这一观念，对最能体现音韵、节奏的诵读十分欣赏，还盛赞韩愈的文章注重耳感，读来朗朗上口25） 二 自清末民初，作为文气论传人的桐城派就不断受到冲击章太炎、刘师培、黄侃、梁启超等重要人物，纷纷拔剑相向五四”时期，桐城派作为封建文化的代表，更成了新文化阵线的公敌陈独秀率先拿桐城派的血祭了“文学革命”的大旗，他直斥“所谓桐城派者，八家八股之混合体也归方刘姚之文……作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟仿古欺人，直无一字有存在之价值虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系26）胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，不摹仿古人、不作无病之呻吟、务去烂调套语等诸条，也直接或间接针对桐城派27）钱玄同致《新青年》的信，更是送给了桐城派“谬种”的恶名随着桐城派的江河日下，他们所持守的文气论，也逐渐丧失了影响力。

此后，中国文学不断在西化与大众化之间游移，文气论终归萧寂在古代文论研究领域，郭绍虞、王运熙、张少康等诸位先生，对文气论的探讨虽可圈可点，但却局限于纯粹的学术研究，未能将它转化为一种指导现实创作的理论当然，也偶有论者试图对文气论进行现代性转化夏丐尊、叶圣陶（《文章讲话》，1938年）、唐弢（《文章修养》，1939年）、朱自清（《经典常谈》，1946年）都涉及了文气与创作的关系问题，但他们都仅仅从语言形式的角度理解文气，失之偏狭刘庆锡的《基础写作学》（1985年），从写作技能的角度，在不同层面上对文气的含义加以阐释，但在文本构架层面上仅仅把文气归结为“思路”和“内在逻辑”，实际上是以简单的因果关系遮蔽了章法纹理方面的丰富美学内涵由此可以看出，自近代以来，文气论基本上处于被批判或被遗忘的角落，即便有零星的研究，又或囿于学术圈子的隔绝，或困于研究成果的平淡，未能使它发展为一种具有现实指导意义的批评理论也就是说，在实践层面上，文气论传统实际处于断裂状态我们只有在这条“史”的线索上，才能真正理解汪曾祺的价值，他的贡献首先在于续接了这一断裂的传统在价值立场上，汪曾祺一反百年来鄙视文气论传人桐城派的成见，认为桐城派“是集中国散文之大成的一个流派。

28）在此基础上，他批判继承了曹丕、韩愈、桐城派等有关文气的重要观点，发展出了一套贯穿了创作主体、作品布局和语言音乐性等诸多艺术侧面的完整理论更为重要的是，汪曾祺还把这套理论。