《德国悲悼剧的起源》文本内容梳理.doc

《德国悲悼剧的起源》读书报告颜杨 文艺学 201121080028一、解题本雅明在第一部分“认识论——批评序言”中对“起源”的解释包括以下几个特征：起源一个历史范畴，而不是逻辑范畴 “起源这个术语并不是有意用来描写现存事物之所以得以存在的过程的，而是用来描写从 变化和消失的过程中出 现的东西的 ”①也就是说，起源一直贯穿在事物的始终起源虽然是历史范畴，却与发生学没有关系，起源是一种本质： “起源的东西是 变化溪流中的一股涡流，在流动中，它吞噬了卷入生成过程的物质 ”②起源具有吸引和安排物质现象的功能起源具有辩证发展的性质“一方面，需要将其视作恢复和重建的过程，但另一方面，而且恰恰是因为这一点，也将其视 作不完善和不完整的东西 ”③“ 起源并不是通过检验实际的发现而被发现的；起源相关于这些发现的历史极其后续的发展 ”1④在这个层面上起源又是目的在本雅明的理论范畴中，历史分为经验的历史和本质的历史，前者是当下生生死死，周而复始，循环不已的自然存在方式，本质的历史则是被弥赛亚的时间， “在这种历史中，现象揭示自身终有一日将处于弥赛亚完成的光芒映照之下” ⑤起源指的是这种历史范畴，因而它是弥赛亚时代已经实现的那天所显现的存在状态，是本源和目的的统一。

所以《德国悲悼剧的起源》不只是追溯德国巴洛克悲悼剧的发展源头，更重要的是挖掘这种艺术形式内在的理念，描述出这种理念的表征机制和过程二、内容梳理：《德国悲悼剧的起源》是本雅明的早期作品，在内容上分成三个部分，分别为：认识论——批评序言，悲悼剧与悲剧，寓言与悲悼剧第一章：认识论——批评序言总体理路：批判传统的历史观和认识论→新的认识论→引入分析的对象：德国悲悼剧这部分中本雅明一开始批判了一种整体的，系统的哲学认识论，并说明其危害由于哲学是由这种系统概念决定的，所以就有将自身融入一种概念混合的危险，这种概念混合在各种不同知识之间编织了一个蛛网， 试图诱捕真理 ，仿佛真理是从外部 飞来的东西一样 ”⑥这种科学化的哲学强调主体与客体，普遍与特殊的二元对立，强调人的主体性，理性认识和构建能力本雅明认为带有强烈目的性的认识方法只能产生知识，因为“知识是占有” ，而意识一旦占有了客体，客体便被从原本的存在之流中抽离出来，成为意识的载体，失去了自我表征的能力与这种“要求白玉无瑕的一致性”的科学认识观相对，本雅明提出了自己的认识论：1、 哲学的任务：表征“哲学写作的特点在于它必须持续不断地面对表征问题（representation）。

”⑦2、 表征什么：理念/真理本雅明将认识的客体分成知识和真理，前者的认识手段是通过人的意识活动来占有，后者只能通过自我表征才能被认识理念是客观的存在，但不同于黑格尔理论体系中的绝对理念，本节中，理念属于一个从根本上不同于它所理解的东西的世界，其内在结构是单子， “理念是一个 单子——要言之：每一个理念都含有世界的形象理念的表征的目的只不过是以缩略的形式概括这个世界的形象 ”⑧理念世界遵循的法则是独立：独立于现象，理念对客体的关系正如星座对于群星的关系；互相独立，理念和理念之间的关系就是宇宙中星球和星球之间的关系，既保持距离，又彼此联系3、 如何表征：单一的、迂回的表征——分化的状态下参与真理的真正统一以数学为代表的正统说教鼓吹的是知识的系统性，总体性，本雅明认为当表征的总体消除才标志着真正的认识，表征的方法是迂回理念本身不能被表征，只能通过对概念中各种因素的安排，也就是说需要依靠现象真理，理念，概念，现象这四个范畴的关系大致是：真理是由理念构成的无意识的存在状态；通过沉思的作用，概念使得现象参与理念的存在；同样经过沉思的作用，现象表征理念现象表征理念的过程：现象在粗糙的经验状态和表象下互相联系，但只有当它们被剥去了虚假的统一，在分化的状态下才能参与真理的真正统一。

因为正是意识建构出来的整体性阻碍它们了对理念的表征过程虽然是单一，迂回的，但是表征的结果是真正的统一4、 从何处表征：语言/艺术真理并不是从经验现实中实现的，而是决定这个经验现实的本质力量本雅明认为这种力量的存在状态就是名称的状态本雅明的语言观受到了犹太教喀巴拉教派的影响，在这种观念中，语言可以看成三个层面⑨，最上层是上帝的语言上帝用给予事物名称的方式创造了万物，这种原初的命名语言本身是创造性的，它没有词和物的区分，没有认识的介入，存在没有受到主客体分裂的干扰第二层是人类的语言，上帝给予了人类命名的权利，在人堕落之前，人的语言可以完好的传达上帝的旨意第三层则是万物的语言人类堕落之后，词语被认知侵入，占据，在经验认知中，词语失去了词与物的整一，带上世俗意义，而哲学就是要通过表征，恢复词语本来的象征意义——理念以这种认识论作为基础，在认识艺术上，本雅明抛弃了推理，归纳，演绎的方法，这种研究往往将文学假定成一种文学史艺术的本质在于多样性，艺术的理念体现在极端，而不是普遍共性归纳方法揭示出来的观点并非客体本身的观点，而是经过接受者的主观移情的观点本雅明批判的就是这种人文主义或文艺复兴时期建立起来的虚假统一性，普遍性的表象。

在第一部分末尾，作者引入了德国悲悼剧，分析这种艺术形式在德国没有受到应有的重视的原因首先是巴洛克戏剧本身的特点，其并非历史和大众文化的直接产物，而是带有一定精英主义，重视形式的艺术这与当时流行的艺术认识趋势不相符合本雅明认为悲悼剧的魅力恰恰就在于其不是历史或时代的产物而是其具有的个人性，另一方面在一些理论影响下，人们将德国悲悼剧看成是古典悲剧的讽刺模仿作者借用歌德的话表达了自己的观点：艺术的美和完整是永恒的，而不在于对某一个时代，某一人群的效果并批驳了从文学社会发生学的角度来寻找文学“必然性”的理论和假装从创作者角度进行的“移情”解读的做法最后本雅明提出了正确理解德国巴洛克戏剧的方式，并与前面的哲学认识和方法论相呼应：反对意图性和整体性的分类归纳，注重形式的独立性，肯定艺术自身的意志，从而“鸟瞰全景” ，发现真理的整体性整本书之后对德国悲悼剧的分析正是对开篇的认识论和方法论的运用第二章：悲剧与悲悼剧第二章分为三部分：（一）悲悼剧的特点这一部分主要就悲悼剧自身的特点来证明其与悲剧的区别开头追溯了亚里士多德学说在德国的发展作者认为现代德国戏剧史上古代悲剧的主题并未发生过重大影响，就技巧和题材问题也不是从亚里士多德学说派生出来的。

亚氏的理论能在德国获得统治地位是因为人们为了替悲悼剧取得合法性才对该理论进行阐发并且将两者联系起来接着作者谈到了悲悼剧自身的一系列特征题材：本雅明认为悲剧的题材是神话，描写的人物来自于过去的英雄时代，表现的是上帝与命运的冲突；悲悼剧的题材是历史，人物衍生于历史时代的君主，表现的是历史中的事件和人物人物：17 世纪经过激烈的政治宗教斗争，君主的权利最终确立，拥有控制历史进程的权利，在神权和王权纷争动荡的紧急状态中，国王往往是扭转局势的关键人物在神权政治激情的影响下，君主被神化，成为历史的代表权力的赋予和承受之间产生了矛盾，一方面君主沉溺于狂暴的权利展示，一方面承受着人类无法摆脱的内在性，具有暴君和受难者的双重身份君主的悲剧体现在权利和统治能力之间的对立，身体之外的力量和身体内部的冲动之间的矛盾暴君在悲悼剧中具有人类和历史的象征含义，暴君的毁灭具有审批的性质尘世中的超验性：巴洛克戏剧的世俗化是在宗教剧的基础上发展而来的， “对它来说最陌生的莫过于对世界末日的期待，甚或 对一次革命的期待了 ” 巴洛克时代没有末世学，不需○10要突出末世生活的实际存在作为积累，因而人们将目光集中在当下的尘世， “随着奥皮茨《特洛伊人》的发表，这些戏剧有节 制的欢乐和简朴的道德主义 已经被抛弃了。

” 尘世的事物被聚○11集起来，得到升华确定无疑的现实物质可以得到升华获得形而上学的含义 “巴洛克的自然主义是几乎没有距离的艺术 ” 由于 17 世纪政治宗教斗争中当时的宗法思维方式 “表○12现了那种过度紧张的超验冲动的迟来效果， 这股冲动就是巴洛克所有 搅动心弦的世俗声音的基础 ”○13结构上：轻视故事情节的衔接，动机悲悼剧不遵循戏剧情节的“整一”要求，不要求封闭的形式和虚构出来的总体性在总体分析了悲悼剧的一些特征之后，本雅明比较了以卡尔德隆为代表的西班牙悲悼剧和德国悲悼剧他高度评价了卡尔德隆的悲悼剧， “只有在卡尔德隆作品中巴洛克悲悼剧的完美形式才能得以研究”作者认为卡尔德隆的悲悼剧是浪漫的悲悼剧，既重视艺术的内容，又注重艺术的生产，是意图性和艺术性的结合尤其在艺术上，卡尔德隆采用了“由框架和缩影加以封闭的技巧，这就是反映 ” 这意味着对现实的浓缩和对思想的无限性的注入○14“他的主人公们总是能够想转动手中球一样改变着命运，就如同转动手中球一样，时而从一方面，时而从另一方面思考着命运 ”○15虽然“由于间接地包含了超验性——仿佛以镜像反映的、具体化了的、或以牵线木偶的形式——保证卡尔德隆戏剧的结局优越于德国悲悼局的结局。

” 但这种艺术技巧使西班牙○16悲悼剧具有了一种游戏的特质， “在生活‘严肃’ 的地方， 戏剧 可能是‘ 愉悦’的，但是，只有当生活在对绝对事物的强烈关注下也失去了终极严肃性之时， 艺术才可能采取游戏的形式 ”也就是说，这种艺术性会有减弱对世俗生活的强烈关注的危险○17本雅明认为巴洛克戏剧超越了纯粹文学的界限，其精华体现在道德的层面，在这一点上，德国悲悼局的价值更大戏剧场景方面，两者都以宫廷为背景，在西班牙悲悼剧中，宫廷的基本特征是光彩夺目的皇家权利，而德国的悲悼剧则充满着阴森的格调在廷臣的描写方面，西班牙悲悼剧中是慈祥而有尊严的，德国的则是恶魔的化身艺术上，西班牙悲悼剧更加精致和完整，在道德表征上，德国悲悼局更加严肃，沉重，切近尘世最后作者回应这一部分开头，回到了悲悼剧与悲剧的关系：巴洛克戏剧从古代悲剧中借用权威性，在悲剧形式中注入了当下的因素 “因此，它将自身的形式视为‘自然的’，不完全与对手对立，而是对对手的征服和升 华古代悲 剧是绑在巴洛克悲悼 剧的庆功车上的一个奴隶” ○18所以接下来，本雅明谈到了核心问题：悲剧到悲悼剧的转折二）从悲剧到悲悼剧这部分先论述悲剧的特质→追溯悲剧到悲悼剧的转折→悲悼剧的后裔首先，本雅明提出了一种观点：现代戏剧和古代悲剧差异很大，但人们总将后者看成前者的早期形式，这种悲剧学说掩藏着一个本质动机：写悲剧肯定仍然是可能的。

只有通过历史哲学的方法才能打破这条傲慢的文化公理接着，本雅明着重谈到了悲剧一系列特质：倾向性：悲剧具有倾向性，但悲剧与发明并不相容，悲剧的倾向性是依据传奇来表达的，这个传奇就是民族的原初历史悲剧是以牺牲为理念基础的英雄的牺牲：最后一次也是第一次牺牲，具有双重意义最后一次是向神的赎罪，通过这次牺牲，诸神的权利被废除第一次牺牲，对应着民族和共同体，新的神诞生——人类这种牺牲是群体性的，和个人的意志并不符合英雄的沉默：英雄违抗奥林匹斯神的意旨，英雄意识到自己比神更好，英雄为人类赎罪，但他始终沉默，并因沉默切断与神、人世界的沟通而处在绝对的孤独之中对神而言他是背叛者，对民族社区而言，他的成就不被承认，因而他将自己限制在自身之内，但正因为如此才获得了英雄之名， “英雄 诞生于道德的无言性和幼稚性 ”○19接下来，本雅明谈到了悲剧和悲悼剧之间的区别被发现的过程英雄的出生：悲悼剧和悲剧的英雄大多都出生王族，因为很多理论学者从这一点打通了悲剧和悲悼剧，叔本华就是其中之一：只有通过大人物的毁灭，才能达到恐惧和怜悯的效果本雅明认为这忽略了古代悲剧和现代悲剧的差异，对于古代悲剧而言，仅是偶然的原因：因为在原始时代，由于占核心位置的是统治者，所以王室后裔表明戏剧人物在英雄的时代出生。

悲剧中的英雄身份是具有历史哲学的印记的，而现代戏剧中则不同作者认为是费希特迈出了开创性的一步，因为他区分了古代悲剧和现代悲剧的两种基本精神：前者是斯多噶派的精神，。