从“三言二拍”看拟话本毕业论文.doc

从“三言二拍”看拟话本内 容 摘 要： “三言二拍”是中国古代白话短篇小说的代表作品，它在“拟话本”的研究中具有范本价值三言二拍”的成书背景可以帮助我们分析拟话本的兴起，而它的内容则体现出拟话本的通俗性特别是“三言二拍”在拟话本的艺术特征方面更具有代表性因此将三言二拍作为拟话本的代表，在研究过程中是非常具有实用价值的关 键 词：三言二拍 拟话本 艺术特征 On Ni Hua Ben For example “San Yan-Er Pai”Abstract：“San Yan-Er Pai”is the representative works of the ancient Chinese vernacular short stories,which has template value in the research of the “Ni Hua Ben”.The process of completing the “San Yan-Er Pai ”can help us to analyze the background of the rise to be so,and its content is intended to reflect the popularity of the works.The “San Yan-Er Pai”is to be more representative cueas in the features of the “Ni Hua Ben”.Therefore the paper put “San Yan-Er Pai”as the repersentative of the “Ni Hua Ben”,there will be of practical value in the course of the study.Key Words：San Yan-Er Pai Ni Hua Ben Artistic characteristics目 录导论 “三言二拍”的拟话本性质研究综述……………………………………1正文 从“三言二拍”看拟话本…………………………………………………6一、“拟话本”概念的提出和论争………………………………………………6（一）“拟话本“概念的提出……………………………………………………6（二）“拟话本”概念的论争……………………………………………………6二、“三言二拍”在“拟话本”研究中有范本价值……………………………8三、以“三言二拍”为代表浅析“拟话本”的发展…………………………10（一）从“三言二拍”的成书背景浅析“拟话本”的兴起…………………10（二）从“三言二拍”的内容浅析“拟话本”的通俗性……………………11四、“三言二拍”的文人化倾向在“拟话本”的艺术嬗变中有代表性…………12五、“三言二拍”在“拟话本”的艺术特征方面有代表性…………………13（一）以“三言二拍”为例看“拟话本”的文体结构………………………13（二）以“三言二拍”为例看“拟话本”的语言结构………………………16导论 “三言二拍”的拟话本性质研究综述三言二拍作为我国文学史上的第一部短篇白话小说集，在文学史上的占据着重要的地位。

关于它的研究也多不胜数，而在作者生平、作品的艺术价值等方面的研究都取得了相当丰硕的成果，在各方面的研究中，还有一些为人所争讨的内容，其中就有关于“拟话本”的判定等问题一、关于“ 三言二拍”和“拟话本”关系的探源拟话本一说，最初是由鲁迅先生提出，他在《中国小说史略》中有一篇即以“宋元之拟话本”为题，并在后文论列了《青琐高议》、《大唐三藏法师取经记》、《大宋宣和遗事》等宋元作品，但是鲁迅先生文中也只是提出了“拟话本”这样一个概念和有关“话本”的特征性，却没有明确的将“三言二拍”划归到“拟话本”的范畴，这就导致了关于“三言二拍”与拟话本的争论而我们在考证中发现“三言二拍”在鲁迅先生当时并没有得到全本的发现，单就鲁迅先生关于《今古奇观》等文章和“三言二拍”的选本关系，我们或许可认为鲁迅先生提出的“拟话本”其实也包括对“三言二拍”的概定我们今天有学者从文体特征上认为“拟说话人说话底本而做的短篇白话小说称为拟话本”，而“三言二拍”正是模拟市人说话而做的小说，因而肯定“三言二拍”是“拟话本”代表作的观点例如徐朔方在《小说考信编》中就认为拟话本是文人有意识的模仿之作，它的创作者有相当的文化水平和社会地位，他们采用话本艺术的常见手法进行艺术创作，在这里他们肯定了“拟话本”的说法，并在此基础上对冯梦龙、凌濛初的创作手法、生平学识、文学成就进行研究并做出符合拟话本的论证。

有学者从文体流变上认定拟话本是一种流派的创作，例如陈大康在《明代小说史》的第十六章《拟话本与编创手法的过渡》中就提出：“从后来衍庆堂、兼善堂等书坊再版‘三言’，以及凌蒙初仿效而创作的《拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》的畅销来看，短篇小说集进入阅读市场时显得相当顺利，此后模仿者日众，最终形成了一个新的流派，这就是拟话本他将“拟话本”的定义界定为是一个流派的成果，并且是以“三言二拍”的畅销为代表的，肯定了“三言二拍”在拟话本史上的代表地位也有人从源头上进行相关认定，例如在《20世纪中国文学研究-明代文学研究（卷）》中就提到“郑振铎曾说我国话本盛行于北宋末至南宋年间，但话本的拟作却盛行于明嘉靖至明末的百年间他进一步提出“单就‘三言’的刊行而论，明清之际的话本的复活，差不多可以说是他（引者按：冯梦龙）的提倡的结果而游国恩等编《中国文学史》也认为“‘三言’不仅对话本小说的传播起了重要作用，而且直接推动了拟话本的创作这些论著进一步论定了 “三言二拍”对“拟话本”创作起到的起源作用二、关于“三言二拍”拟话本特征的探讨有许多研究者从问题特征上进行了不同的分析例如《中国古代小说史概论》中提到了关于“三言二拍”“如何拟话本”的问题，它在《话本“可拟性”的三个方面》中提出了三点论断即：第一、适应表演的体制进一步固化为文体结构，另有许多叙述套话；第二、表演现场的交流转化为虚拟的对话；第三、思想与艺术的世俗化方面，沿袭了宋元话本小说的传统。

这一观点虽然简短却是对众多观点的提炼徐朔方的《小说考信编》从“拟话本”的成书过程来看，认为常见的拟话本的产生情况都经过三个阶段，即由文人创作到说话过程中的加工和提高再到文章的写定，这一观点对我们区别“三言二拍”和其他说话人话本是有益的胡士莹在《话本小说概论》第十二章第三节中认为：“明代的拟话本小说善于把人物内心活动和生活细节描写结合起来，和人物的对话、表情、行动结合起来，绘声绘色、入微入骨明代拟话本，大都采用前人笔记和传奇中的素材，作了不同程度的加工，作者以大量的生活素材和艺术描写使作品的主题和细节更为具体丰富另一种情况是在题材的处理上作了扩展，它们不仅丰富了生活素材和艺术细节，还发展扩大了题材内容也是据文体的特征性对明代的模拟说话艺术形式的文学创作进行的分析孙楷第在《三言二拍源流考》中关于凌氏拟话本的构设意向和化腐朽为神奇的创作笔力的考证，则是专注“二拍”在更细微的方向上的论断三、关于“三言二拍”和“拟话本”关系的论争但是，也有许多学者认为“拟话本”一说并不准确，或者说认为根本没有这样一个界定这些论述多半是针对“话本”的提出和鲁迅先生的文章进行辩驳例如在傅承州的《艺人话本与文人话本》一文中他借用日本学者增田涉在《论“话本”一词的定义》一文中对鲁迅先生关于话本的解释提出的异议，和对“话本一词根本没有‘说话的底本’的意思，话本‘应解释为故事’”的论点认为“既然话本不是说话人的底本，而是故事的意思，‘拟话本’一词的根基也就动摇了。

但是他发现如果弃用了“拟话本”这一概念，宋元艺人讲述的故事和明清文人写作的白话短篇小说的区别和联系就无法用什么术语来指称，所以他提出“艺人话本”和“文人话本”这一对概念，“三言二拍”显然属于文人创作，因而是“文人话本”，在这里他肯定了“话本”和白话小说的关系许并生在《“话本”词义的演变及其与白话小说关系考》一文中根据话本词义的演变认为“话本”既和白话小说无关也和说话人底本无关，从而认定 “如果宋元不存在说话底本的话本，那么‘拟话本’就不存在了对他的论题进行发散即没有“拟话本”，“三言二拍”和“拟话本”之间的关系也就不存在了北京大学周兆新提出：“由于拟话本这一名称的创造缺乏科学根据，而且在明代通俗小说中无法划清话本与拟话本的界限，拟话本这一名称似应考虑取消 而一些研究话本的著作，确实没有用拟话本这一概念，如韩南的《中国白话小说史》、石昌渝的《中国小说源流论》、萧欣桥的《话本小说史》等但是仅仅从“话本”的定义上就断定“拟话本”的不存在，显然是武断的例如在《话本小说史》和《中国中短篇叙事文学史》等著作中都对“话本”作了细致的论述譬如，在《中国中短篇叙事文学史》中写道：“最初，（话本）这一概念也被用来概括木偶戏、皮影、诸宫调和戏剧表演。

在陈大康的《明代小说史》中也写道：“……同时中篇传奇小说的语言比文言小说浅显……因此，中篇传奇小说在当时被人们视为话本的一种因受话本盛行形势的感召，已有人开始为供案头阅读而创作小说，而这类作品在当时也被人们称作‘话本’另外许多的研究不只是根据“话本”的定义对“拟话本”产生质疑，这些反对的声音很大程度上也来源于关于鲁迅先生在《中国小说史略》中关于宋时话本归纳的三个必要条件的考证上，即鲁迅先生所讲的“一、须讲近世事；二、什九须有得胜头回；三、须引证诗词”针对这三点提出的反对意见，陈大康先生在《古代小说研究及方法》中就从这三点做了正反两方面的辨析首先，他说：“ ‘须讲近世事’这一特征在明末拟话本中表现的并不突出……特别是冯梦龙地‘三言’着意改编宋元以来的话本或传奇的缘故……可见演述近世事并不是拟话本地特征”，但是在这一点上，他又详加分析，认为出现这种情况地原因有两点：一是明末时小说概念的内涵与外延的扩展；二是作者的创作重视针砭现实，却并不一定要描写近世时事因此他说“不应简单地认为演说近世事地特征在拟话本中消失了，而是应当承认它是被艺术上更为进步地针砭现实地特色所取代，并且这两者之间又有着明显的承袭与扬弃的关系”。

其次，陈大康人为这里的“得胜头回”是“对作品在篇首诗词与正话之间那段文字的统称，其实还可以进一步细化为两个部分”——第一是为转入正话作准备解释议论性的“入话”，第二是由小故事组成的“头回”，它们虽然在情节上与正话没什么联系，但却起比较反衬的作用我们知道在早期的拟话本三言中，入话与头回的分布并不整齐，陈大康认为这是与冯梦龙没在概念上将入话与头回严格区分有关，而到凌蒙初那两部《拍案惊奇》时“入话与头回已在概念上被区分开来”，那些作品的大部分都既有头回也有入话包括：篇首诗词；入话；头回；正话；篇尾诗词等五个部分他还进一步说明“在拟话本中，头回地存在纯粹是出于对话本形势的模仿，那些作者不仅没有说话人那样的迫切需要，而且构想与设置头回还往往会成为创作的累赘于是这样导致了头回在拟话本中出现的次数慢慢减少陈大康先生认为入话由于并不是刻意模仿话本所以还常常被保留着他说“作品中出现一些诗词往往是出于刻画人物或情节发展的需要，并非是有意的嵌入，而作家的创造力则主要显示于情节的构想与人物形象的塑造，因此拟话本的又一重要形式特征也就慢慢地变得模糊不清了”，而后来的作者“独创意识的抬头，决定了拟话本在形势上的过渡性”。

这一论述对我们关于拟话本和“三言二拍”关系的认定起到了相当详实的考证作用总而言之，在关于三言二拍和“拟话本”的关系研究上既有丰富的成果，也有研究角度片面化以及理解上的偏。