影视鉴赏通选课课程介绍.doc

《影视鉴赏》通选课课程介绍课程简介：本通选课面向全校同学，在精读赏析若干中外电影经典作品和普及讲解现代影视艺术基础知识、基本原理的基础上，将电影艺术置于广阔的艺术维度和宏大的文化背景中作多方面的深入探析本课程的讲授注重形象化的教学手段的运用，注重对学生开放性、综合性的现代思维方式的培养本课程力图使学生经过学习，能提高艺术修养，加强人文素质，培养起健康良好而又多元开放的审美情趣，并且开阔思路，培养起综合性、创造性的现代思维能力教材：陈旭光著，《电影艺术讲义》，中国青年出版社，2001年阅读参考书：陈旭光著，《艺术的意蕴》，中国人民大学出版社，2000年彭吉象主编，《影视鉴赏》，高等教育出版社，1998年[美]汤普森、 波德维尔著，陈旭光译，《世界电影史》，北京大学出版社，2001年[美]路易斯 贾内梯著，《认识电影》，中国电影出版社，1997年姚晓蒙著，《电影美学》，人民出版社，1991年任课教师教学和科研简历： 陈旭光，艺术学系副教授、博士1997年起在北大任教，近年来主要讲授本科生课程《影视鉴赏》、《影视艺术概论》、《艺术学概论》等，讲授研究生课程《美学艺术学名著精读》、《电影史专题》、《当代文化与艺术研究专题》等课程。

发表有影视学、艺术学、文学、文化学等方面学术论文近百篇著作有《艺术的意蕴》、《电影艺术讲义》、《中西诗学的汇通》等六部译著有《世界电影史》等主编有《改革20年焦点论争 文学艺术卷》等现代主义诗学与中国古典诗学：从对立走向融合 ——论20世纪中国现代主义诗歌的“诗学革命” 陈旭光[内容提要]中国现代主义诗学是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融汇的产物，它的成熟构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命”在这一生成过程中，西方现代主义诗学/中国古典诗学、现代化/民族化呈现出互相消长、对立、融合的态势本文试图探求中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面所发生的从古典诗学到现代主义诗学的种种变异 [关键词]现代主义诗学 中国古典诗学 “诗学革命” 对立 融合 [作者简介]陈旭光（1965- ）北京大学艺术学系副教授，文学博士 中国新诗是与中国古典诗歌传统进行自觉断裂的产物，它打破古典诗歌僵化的形式与陈旧的内容，接受外国诗歌的影响，以现代白话表现现代人的思想感情，从而成为新文学一个重要的新文类。

中国现代主义诗潮则是中国新诗中重要的一支，它是主要接受十九世纪中后期以来西方现代主义诗潮之影响的产物这两者既是包含与被包含的种属关系，也体现为一种诗歌艺术及诗学观念上的深化和演进的关系 如果说，现代白话新诗构成了对古典诗歌的第一次革命的话，那么可以说，中国现代主义诗歌的崛起和成熟则构成了对古典诗歌美学传统的“二次革命” 孙绍振曾经论述过五四以来中国新诗对于古典诗歌的“革命”性意义：“五四前后，在诗歌领域中发生的革命，既不能表面地把它当成一种诗行形式的革命，也不能简单地当成一种思想的革命，而应该主要是和这两者紧密相连的艺术革命，是审美心理结构、想象定势和美学原则的革命诗体的大解放如果不和认识概括心灵活动的结构的大解放结合在一起，是不可能不夭折的<<新诗的民族传统和外国影响问题>>）在这里，他似乎把两次革命合起来论述，但其中仍隐含了如下观点：如果没有“二次革命”，“一次革命”也将不彻底，且“不可能不夭折”第一次革命主要在语言介质、文体形式方面进行，第二次则深入到了审美趣味、美学原则、艺术思维及想象方式等方面，是“第一次革命”的深化正如余光中所说，和中国传统比较，现代派的诗“在于整个价值观念，整个美学原则的全面改变……”笔者在此称之为“诗学革命”或曰“诗歌美学革命”，也旨在主要从诗学的角度探入现代主义诗歌对于传统诗歌所构成的巨大新变，即侧重于探讨诗歌作为一种艺术样式在诗歌观念、诗学思想、观照及表现世界的艺术思维方式、诗歌文本审美构成等方面的变异。

所谓“革命”一词，自然是从社会、政治理论领域“拿来”的一种借用阿兰·莱伊指出，“如果我们更加注重社会和文化的深刻变化而不是政治变革的话，我们就会把一些深层的演变视为‘革命’”[1]同样，本文的借用也取西方现代主义诗学影响中国现代新诗所发生的变化的深刻性、全面性和整体性等内涵 就比较文学的角度而言，二十世纪中国现代主义诗学形成之艰难而未有穷尽的行程及形态，为这种研究视域提供了一个丰厚蕴藉，极富学术生长点的研究个案因为在这一中国现代主义诗学生成过程中所呈现出来的西方现代主义诗学思想/中国古典诗学思想、现代化/民族化、古典诗学/现代诗学互相消长、对立、融合的态势，无疑为古典诗歌美学传统在现代的必由之路——对传统实施一种创造性的“现代转换”，也为比较诗学研究提供了活生生的范例 这可以从“二十世纪中国现代主义诗学”的命名窥豹一斑事实上，这一命名包含了两种看似悖论，实则构成为一个有机的矛盾统一体的基本内涵 其一，西方现代主义对二十世纪中国新诗中的现代主义有着绝对性和渊源性的强大影响力这种影响力远甚于中国古典诗歌对中国现代主义诗歌的制约力，并使“二十世纪中国新诗中的现代主义”相较而言显得与西方现代主义诗有着更为密切的亲缘关系。

此正如普实克所敏感地感觉到的那样，“亚洲所有的新文学同欧洲文学——同我们所说的世界文学——的关系，都比它们同本国旧文学的关系要密切得多……旧中国的文学同第一次世界大战后兴起的文学之间有着天壤之别，使我们难以相信它们竟是同一个民族的产物[2]（ <<以中国文学革命为背景看传统东方文学同现代欧洲文学的对立>>）事实是，中国现代主义诗不可能在古典诗歌传统内部发生，而那些我们在中国现代主义诗歌中能发现的传统的影子，实际上都已与古典诗歌中的传统不可同日而语，因为这已经是剥离了传统的巨大底座之后的现代性转化就此而言，西方现代主义诗潮对中国新诗的发生影响，具有一种“美学革命”的意义，它不仅促使了某些古典诗学传统的现代转换，更给这个原本封闭自足的文化传统带来了从美学观念到诗思方式，从内容到形式等许多全新的东西，它所引发的“革命性”变异至今仍不时地引发着长久的回响 其二，二十世纪中国新诗中的现代主义又是在现代中国的文化境遇和现实语境中产生的，它与西方现代主义所由产生的文化背景有着根本的不同在一些主题、旨趣等方面也有很大的不同然而，虽然现代新诗的兴起是与古典诗歌传统进行断裂的产物，它在文体、语言介质及现代意识、现代审美观念等方面都发生了革命性的变异，但它仍然是用现代汉语并在二十世纪中国的现实语境中写作的，它仍然是中国的，仍然与中国古典诗歌传统有着隐性的联系与承接。

此正如余光中在论述新诗与传统的关系问题时说的，“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗[3] 因而，若就比较文学最根本的两种研究方法——“影响研究”和“平行研究”的视角而言，笔者认为，面对“20世纪中国现代主义诗学”这一中西合璧的“宁罄儿”，单独的“影响研究”或“平行研究”都是不够的，都未必能圆满解决所有问题无疑，在近现代东西方文化正式相遇及大规模碰撞之前，即或历史上曾有过这样那样的文化交往和联系，但都不能改变中国和西方分属两个完全独立，各自形成和发展出自己的丰厚文化传统的自足文化体系的事实因而就中国古典艺术、文学、诗学等而言，与西方进行的“平行研究”是行之有效的而在二十世纪以来，“影响研究”虽然应是最重要的方法，但若完全放弃“平行研究”的视角，无视中国现代主义诗学所由生长的古典诗学传统、现实文化语境及“中国人写的新诗”这一根本前提则也明显不妥 鉴于此，本文将在充分肯定“二十世纪中国现代主义诗学”这一充满悖论的矛盾统一体的基础上，“直观”“二十世纪中国现代主义诗学“之本体，兼及影响与平行两种研究方法，寻幽索微，探求中国现代主义诗学在中国古典诗学的纵向制约与西方现代主义诗学的横向影响的双重作用下在诗歌观念、诗思方式、诗学策略等方面所发生的从古典诗学到现代主义诗学的实际的革命性的变异。

一 “诗学革命”的首要问题是诗歌观念的问题从此角度看，从中国古典诗学到现代主义诗学，发生了从“载道言志”传统到诗歌中个人主体性的确立，纯诗观念的形成以及对诗的本体观和功能论的认识等的重大变化 在浩繁博大的古典诗学中，概括而言，主张“载道”的诗学观念是源远流长且占据了最重要的地位的刘若愚在<<中国的文学理论>>[4]中把中国古代文论从不同的角度分为“形而上的”、“表现的”、“技巧的”、“审美的”、“实用的”几类载道”传统正是属于“实用的”一类理论观念，“它建立在将文学视为达到政治、社会、道德或教化目的的一种工具这样一种观念之上”，“从公元前二世纪儒学在中国意识形态中正统地位的确立直到二十世纪初，实用的文学观念一直是神圣不可侵犯的”，是占“统治地位的”，“最有影响的，因为它得到了儒家的赞许 孔子可谓“始作俑者”，他早就指出，“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名<<论语·阳货>>）从而把诗歌的现实政治功能阐述得异常详尽<<诗大序>>所期许的诗歌的几乎无所不包的功能则是：“正得失、动天地、感鬼神……经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。

当然，古典诗学也有“诗言志”和“诗缘情”的传统志”的意思是“在己为情，情动为志，情志一也<<左传正义>>）陆机提出“诗缘情而绮靡”（<<文赋>>），则揭示了诗歌的抒情特征，强调了诗歌语言形式的独特审美价值然而，这一抒发个人情志的诗学传统并不占主导地位，而是“从属于道德和社会功能”[5]或者说“载道”传统的抒情言志传统常常遭受“载道”观的贬斥，如纪昀说“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途<<云林诗钞序>>）在唐诗宋词的高峰过后，尤其在辛亥革命以后，古典诗歌艺术确乎陷入停滞状态，诗人大多泥古师古，玩弄华而不实的辞藻和技法，在轻歌曼舞中逃避活生生的现实生活，消隐了真实感性的个人抒情主体刘半农曾因而愤激地指出，“现在已成假诗世界”，“作假诗的大约占百分之98 ”[5] 中国新文学的兴起几乎是把古典文学的“载道”、“言志”传统作为自己的直接对立面的胡适的<<文学改良刍议>>中的“须言之有物”，“不作无病之呻吟”，“务去烂调套语”等都直接针对古典文学的通病陈独秀的<<文学革命论>>提出了文学革命的三大主义是对文以“载道”，“师古”，“代圣贤立言”等封建正统文学观的全面批判。

然而，中国新文学生成于忧患，中国的新文学作家和诗人充满了忧患意识和使命感因而，早期新诗在诗歌观念上对古典文学传统还是有着继承性和延续性的，浓郁的说理色彩就是最明显的表现，正如朱自清指出：“新诗的初期，说理是主调之一……他们关心人生，大自然，以及被损害的人关心人生，便阐发自我的价值；关心大自然，便阐发泛神论；关心被损害的人，便阐发人道主义[6]（《诗与哲理》）当然，在“载”新道德和新思想，开始了真正抒个人之志等方面发生了重要的变异以“启蒙”为旗帜的五四第一代知识分子，正是自觉地以白话新诗作为手段和武器，寄托和宣传他们的理想、希望和五四新思想的然就在这普泛的强调诗歌功用观念的思潮中，却逐渐涌动起一股“纯诗”的，为美而美，为艺术而艺术的潮流，如周作人、梁实秋、。