韩小磊——电影导演艺术教程.ppt

电影导演艺术教程电影导演艺术教程 杨柳军主要内容v引论 关于电影是什么和拍电影的种种论说v第一章 电影是什么v第二章 导演工作的程序及其职责任务v第三章 导演构思v第四章 导演创作v第五章 电影语言引  论 关于电影是什么和拍电影的种种论说v一、电影大师们的回答v二、电影理论家的述说v   1、理论的轨迹v   2、对理论的反思一、电影大师们的回答v大卫·沃克·格里菲斯 ：     美国电影奠基人，名片《一个国家的诞生》、《党同伐异》   在美国《戏剧》、《影剧》杂志说：“电影不能从传统的戏剧中得到任何东西”我从狄更斯那里借用了切回……，成为所谓平行动作，”有志于电影写作的人必须借用电影感，必须具备清晰、连贯的视觉化能力v阿尔弗雷德·希区柯克：            美国电影的悬念大师，名片《精神病患者》、《后窗》、《蝴蝶梦》、《西北偏北》《鸟》等           他说：“电影不是炫示技巧，它是一种叙述故事的方法在这里，无论技巧、美、或是对摄影机的巧妙的运用，如果有碍于故事的发展，一切都必须做出牺牲或妥协v黑泽明：v日本现代派电影大师，奥斯卡终身成就奖获得者，名片《罗生门》、《七武士》、《影子武士》《乱》、《八个梦》v“什么叫做电影？要准确给它下个定义，那是很困难的。

电影毕竟是电影，”创作就是记忆，依靠自己的经验和读过的书籍留下的记忆就可以创作一些东西来我拍电影就是为了与大多数人建立沟通的管道，我没有口才，只有拍电影才能充分表达我的意念v英格玛·伯格曼v瑞典导演，现代主义大师，名片《第七封信》、《呼喊与细语》、《犹在镜中》、《芬尼与亚历山大》等v“我拍电影的关系可以一直追溯到儿童时代”，“即使今天我仍以一个孩子似的兴奋心情提醒自己说，我实际上是一个魔术家”，“一旦艺术与信仰分离，它就失去了根本的创作动力v“电影和文学无关，这两种艺术形式的特性和本质总是互相矛盾的v马丁·斯科塞斯v美国著名导演，名片《出租汽车司机》、《愤怒的公牛》、《穷街陋巷》《好家伙》v“我拍电影也许也许只是为了能重新体会当时（儿时）的感觉并以无拘无束的形式寻找梦的灵感v弗朗西斯科·福特·科波拉：美国著名导演，名片《教父》、《现代启示录》v在1999年说“我认为电影是当代最强大的一股力，……今后将走向电子化，还将上卫星，它创造出来的幻境将越来越成为集体的意识v米·安东尼奥尼：意大利现代派电影大师，名片《奇遇》、《夜》、《红色沙漠》、《云上的日子》v“新现实主义最关心的事个人与社会的关系问题。

到我拍片的时候，个人与社会的关系问题已不那么重要了，重要的是考察每个人本身，揭示人的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后，内心残留下来的一切今天的应该强调真实，反映出我们周围世界中的个人处境以及那些左右我们的行为方式1961年）v萨蒂亚吉特·雷伊：印度著名导演，奥斯卡终身成就奖，名片《大路之歌》v     “还在念书的时候，我便是电影爱好者，并阅读了有关电影的书籍，……我无法抑制拍片的欲望推动着我，我拍电影仍然像第一次执导影片一样乐趣无穷 v维姆·文德斯：德国新电影代表人物，名片《德克萨斯的巴黎》、《柏林上空的雄鹰》、《欲望之翼》、《咫尺天涯》“事物在消逝,我们看到它消逝的过程，摄影机是记录消失事物的机器v阿伦·雷乃：法国现代主义电影的旗手，名片《广岛之恋》、《去年在马里昂八德》、《我的美国叔叔》v“我拍电影是为了谋生，拍电影就是要承认演员、编剧、导演、美工、作曲……同样是影片的创作者v王家卫：香港著名导演，名片《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》《春光乍泄》v“电影可以创造一个世界……，像希腊神话一样，放些人上去，你可以跳进角色里，经历许多生命贝尔纳多·贝尔托鲁奇：意大利著名导演，名片《随波逐流的人》、《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》v“我没有在学校里学过电影，我幸运地跟帕索里尼拍片，当他的助理，就此学会了导演。

v我认为最好的学校就是拍片现场，上电影学校的唯一原因是，那里可以看到电影院里无法看到的各种影片，电影是什么？表面上看是用画面表现一种思想，但对我而言，更为隐秘的是，这始终是探索某种更为个人化、更为抽象的东西的一种方式v奥利弗·斯通：美国著名导演，名片《华尔街》、《生于七月四日》《野战排》、《天生杀人狂》v我拍电影史因为：“1、这是我探索外部世界的一种方式，2、因为这是视觉、语言艺术与科技的结合3、一部电影在全世界观看，富有一种对全世界的道德良心4、电影可以是一种爱，了解与教育的力量，全球皆是小结v1、电影观千差万别，各有看法，个人化，含混，但他们都拍出了电影史上经典之作v2、为什么拍电影？更是说法不一，生命之需，兴趣所致，为了生活，偶然因素，但他们都有着对电影不可遏制的热爱，用心去创作电影v3、如何学电影？学导演？少数受过专门训练，拍片现场比学校好，多看影片v4、以上大师多为艺术电影，“作者电影”，主流的类型电影、商业电影导演对这一话题不争不论，只考虑观众的需求，票房，投资的回收以求电影市场生存发展，但拍电影的操作方式，动作技巧是可以学的二、电影理论家的述说v1、理论的轨迹v1）卢米埃尔:巴黎照相摄影师，《火车进站》v电影的创始人,1895年12月28日v2）爱迪生：“电影视镜”比卢米埃尔早，但暗箱放映，开创“镍币影院”，只是当成一种发明，只是赚钱。

v3）梅里爱：剧场经理，魔术师，将戏剧引入电影，把记录现实生活改造为记录戏剧演出v4）卡努度：1911年《第七艺术宣言》宣称电影史一门艺术是吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈之后的形成的第七艺术v5）格里菲斯：《一个国家的诞生》、《党同伐异》创造了一系列电影独特的表现形式和技法，发现并创造了一整套蒙太奇镜头表述系列，电影艺术始于格里菲斯v6）、苏联库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金在无声电影时期，完成了蒙太奇镜头构成、结构序列、叙述方式原理的建构形成了蒙太奇学派《战舰波将金号》|《母亲》v7）、1927年电影有了声音，1935年美国刘易斯《名利场》标志彩色电影出现好莱坞喜剧电影进入全盛，法国现实主义、德国先锋派电影，二战之后意大利新现实主义打破好莱坞脱离现实的倾向v8）、法国电影理论家安德烈·巴赞系列文章：《电影是什么？》从人类学、心理学角度，研究木乃伊，指出人类希求逝去的世界和人生能够永存，电影是客观现实的渐近线，唯有冷眼旁观的镜头才能还原事物的本来面貌v德国电影理论家克拉考尔专著：《电影的本性——物质现实的复原》“电影的特性是照相的外延电影的本质即记录性，是客观现实通过胶片在银幕上的复现。

v两人都是对传统电影理论的背反，对”蒙太奇学派的基本否定借助意大利新现实主义，波及全球，推动了法国“新浪潮”电影更加关注普通人的生活、命运电影走进了人物的内部精神世界产生现代主义电影v9）、电视诞生，七八十年代电影走入低谷电影理论家不看市场、闭门造车，出现一系列电影理论：v电影符号学、电影结构主义、叙事学、阐释学、接受美学以及黑人电影、女权电影   2、对电影理论的反思：v1）电影、电视发展太快，致使理论跟不上实践理论永远滞后于实践v2）电影是什么？60年代已有本体的确认，但现今科技日新月异，电影本性出现新的变异   数字化、电脑化   3）电影本体是一种现代科技文化的产物受科技材料、手段的支配   思考：电影是什么？第二章 电影是什么v第一节 电影是一种新型的现代文化v（文化本体）v第二节 电影是现代大众传播媒介v（物质本体）v第三节 电影是一种新型的艺术v（艺术本体）第一节 电影是一种新型的现代文化v什么是文化？v文化是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维方式和行动方式，一种使这个民族不同于其它任何民族的方式v       ——  鲁斯·本尼迪克特 （人类文化学家）v“文化不仅是人类群体的生活和存在方式，还包括这一人类群体的生存行为、物质创造与制度中对这一人类群体和个人造成的、形成的心理活动和精神活动。

                 ——  维克多·埃尔（人类文化学家）v人是文化的产物，文化又是人的创造及其自身的表现一、电影是一种现代科技文化v1、电影是人类进入工业文明时代后，由科技创造的一种新型的文化、科技文化，它的每一次演进都是现代科技的推动下产生的v2、电影的定义是现代科技手段与工具（材料）制造和传播的、在银幕上呈现的活动声像v3、我国电影工业中科技材料、制作手段长期滞后，是制约我国影视繁荣的发展的一个重要原因二、电影是大众文化v即专为社会群体中大多数人制作和消费的文化影视特有的大众文化品格表现为：v1、文化的娱乐性v艺术的功能：认识功能 娱乐功能 审美的功能v2、文化的商品性v3、一次性的快餐文化三、电影是一种视觉文化v1、电影诞生之初，卢米埃尔影片v2、电影本体论的审视，论证了电影史视觉化的、是看得见的逼真、是记录性、照相性的真实克拉考尔，”电影是照相的外延v3、电影是一种以视觉为主、听觉为辅的现代文化第二节 电影是现代大众传播媒介v一、什么是大众传播媒介和现代传播？v大众传播媒介：专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊、出版社、广播、电视台等传播组织参与的传播媒体。

v现代传播是建立在工业文明之后的现代科学技术发展之上，电子成为其媒介的主体包括、电报、广播、影视、DVD、、电脑网络等v二、现代传播媒介的特点v1、传播速度快，传播面广、传播信息量大v2、改变了传统同一空间传播与接受的局限v3、信息符号的编码与传递的直线性v传统文字传播有编码与译码的过程，而影视视觉信息可以不经过编码、译码就可直接接受第三节 电影是一种新型的艺术v一、电影作为艺术v1、电影的诞生与初创期（1895——1928）v2、电影的发展期（1929——1945）v戏剧电影时代v3、电影的成熟期（1946——80年代）v二、电影的艺术特性v综合性 视像性 逼真性 运动性 蒙太奇 群众性 技术性v1、逼真性：以活动摄影为表现手段，逼真再现现实生活人物，以及声音、色彩，具有其它艺术难以达到的直观性真实效果v2、运动性：电影在延续时间中变换画面完成叙事，通过画面内部的运动再现现实世界人和事物的流动演变，再由摄影机的运动产生多变的视觉空间效果v3、蒙太奇：一部影片的内容分切成不同时间、不同空间、不同视点的镜头拍摄后，在按照创作构思把这些镜头有机地组接为一个连续、完整的运动整体，使之产生对比、联想、衬托、象征、悬念、连贯等作用。

从而完成叙事、抒情、塑造形象、阐发思想等作用v三、电影导演创作的特点v1、电影创作是一项企业生产v格里菲斯《党同伐异》105万v《泰坦尼克号》两亿四千万 票房14亿v2、电影是群体性创作和生产活动v3、科技性的物质资源是影视艺术创作的生产前提v卢卡斯《星球大战》电脑制作第二章 导演工作的程序及其职责任务v导演的工作v导演与剧本v导演与演员v副导演的工作v场记的工作第一节 导演的职责与工作 导演如何学？1、从经验中来2、从模仿中来3、从拍摄实践中来第一节 导演的职责与工作v导演的基本素质要求：1、要有灵性——准确的直觉判断2、要有悟性——学习的敏感3、要有韧性——吃苦精神故事大纲的写法v一、一、五岁的女儿小雪在家里忽然晕倒，夏晴打告诉丈夫李革，两人急忙地叫来救护车将孩子送到医院急救v二、医生却告诉夏晴和李革，检查出小雪得的是急性淋巴白血病，而且发现的时间也晚了，完全治愈的几率也大打折扣，需要立即进行化疗v……v第一场第一场  日，李、夏家日，李、夏家 客厅，人物：夏晴、李雪客厅，人物：夏晴、李雪 v【李雪在一旁玩耍，忽然倒在了地上v【夏晴连忙跑过去抱起李雪v夏晴：女儿，你怎么啦？不舒服啊？ v【摇晃着脸色苍白的李雪，但是李雪都没有回应。

着急的夏晴拿出打了给李革v夏晴：李革，你快点回来！小雪晕倒了！v【的另一方李革在不断推脱夏晴继续催促着李革回家v夏晴：我看小雪这次很严重，不知道是不是得了什么急病，我一个人哪摆平得了？你快点回来！小雪脸白得像纸一样，叫了她半天都没有反应，女儿的命要紧！你赶紧回来！v第二场第二场   日，李革油漆档口，人物：李革日，李革油漆档口，人物：李革 v【正在干活的李革接起，不耐烦地回答道v李革：有什么事你去摆平它啦！我没有空啊！v【的另一方夏晴在催促李革赶快回家李革继续推脱v李革：还不是以前那些营养不良吗？给点葡萄糖她喝一会就没事了v【对方继续催促李革很不快却又无奈地v李革：好了好了，我现在回来了，你等等啦！v【李革骂骂咧咧地放下手上的活v李革：真是烦！（转过头跟同事说）家里有些事，我先出去一下，一会就回来！v【然后转身离开v第三场第三场    日，李、夏家日，李、夏家 客厅，人物：李革、夏晴、李雪客厅，人物：李革、夏晴、李雪v【李革回到家夏晴满脸着急地抱着昏迷中的李雪坐在沙发上等着，她一看到李革回来，马上骂到v夏晴：你怎么那么久！女儿现在烧得迷迷糊糊的了，怎么办啊！ v【李革这才看向自己的女儿。

李雪脸色苍白李革跑到李雪跟前用手摸李雪的额头，恶狠狠地问夏晴v李革：她发烧多久了？你有没有搞错，怎么不送她去医院？v夏晴：（马上驳回）我让你快点回来你怎么不回来？现在竟然骂我！ v李革：（烦躁地摆摆手）走啦，现在下去打的士去医院！ v【夏晴也没有耽搁，抱起了李雪v夏晴：喂，你有没有钱？去到医院如果没钱不治的！ v李革：我怎么会有钱？也就几百块！家里连看病的钱都没有了吗？不是吧！v夏晴：家里哪有那么多钱，我这有几百块，看够不够！ v李革：没办法到时候再借吧，先送孩子去医院！第一节 导演的职责与工作一、筹备阶段1、选择、研究并修改剧本2、创建主创班子3、遴选演员：艺术表现力和商业号召力第一节 导演的职责与工作4、写作导演阐述：v对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述v对剧中主要人物的分析v对未来影片风格样式的理解与把握v对节奏的处理v对表演、摄影（像）、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求v对音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示v对需要做特技处理的部分提出要求导演阐释：举例v　陈凯歌在《黄土地导演阐述》里写道：  　　……我们在佳县看到了黄河  　　它是博大开阔，深沉而又舒展的。

它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和它详的底蕴，使我们想到我们民族的形象充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野这又使我们想到数千年历史的荒凉  　　v我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子  　　我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束而就大部分具体句子而言，却是温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有人入夜深谈，河边浅唱  　　在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧本中的一切公然的对抗性因素我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系  　　掌握本片风格的要领就是一个字：“藏  　　“大音希声，大象无形影片风格的形象概括就叫作：“黄河远望  第一节 导演的职责与工作5、选景：确定外景和内景搭建方案6、创作分镜头剧本：用可视的表现方式实现自己的构思。

v强调：突出部分情节段落v冲淡：省略、削弱、淡化或删减某些情节段落第一节 导演的职责与工作v二、拍摄阶段1、场面调度：导演为拍摄出符合自己的艺术构思的电影画面，对演员表演和摄影机运动所作的调度和安排v调度机器v调度演员2、即兴创作拍摄 工作程序与运作规则v1、先拍外景后拍内景v1）抢拍季节、气候（雨）v2）为内景搭建留出时间v2、先易后难，先拍过场戏在拍重点戏v先拍次要人物在拍主要人物戏v1）制作成员、演员需要磨合期v2）摄影师对机器设置的了解v3、多拍空镜头v城市乡村、四季、不同的天气，可固定、推拉、全景、特写v空镜头作用：v1）表达时间空间的过度v2）展示人物的情绪、心理的变化v3）剪辑时刻调整叙述结构与节奏变化第一节 导演的职责与工作三、后期制作阶段后期制作是影片的二次创作，有效的后期创作可以弥补拍摄的不足，提高艺术质量v指导和监督影片的剪辑v指导和监督声音合成第二节 导演与剧本一、认知剧本   v寻找有拍摄价值的故事v设计一场一场的动作构成一个详细的只限于视觉性的故事v设计对话v设计噱头                       ——好莱坞的剧本创作方式第二节 导演与剧本二、选择剧本v原则要求：提倡主旋律 题材多样化1、看剧本的社会价值是否反映了生活，并能对生活起到认识和推动作用2、看容量如何？要有生动的有血有肉的人物和一组好的人物关系3、看有有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地，文艺片看人物的发展，娱乐片要看有无兴奋点第二节 导演与剧本4、能否使观众感兴趣v冲突或竞争（追逐）v喜剧性v爱、浪漫和性感v人情味v情感的激发v信息v重要事件            ——观众可以识别的七种感染力因素第二节 导演与剧本5、是否有对路的导演6、市场调查研究第二节 导演与剧本v剧本的选择1、制片人抉择剧本，聘请导演拍摄2、导演选择剧本，筹集资金拍摄v导演选择剧本需要注意的两个问题：1、要具有胆识，选择独特新颖的剧作2、要有自知之明，考虑自身因素和可拍性第二章 导演与剧本三、分析剧本v珍惜初读剧本时的直感和印象v珍惜研读剧本时产生的创作冲动和灵感激发v重视导演对剧本的主观参与第二章 导演与剧本v分析剧本要注意的几个问题：1、要把焦点对准人物：剧本必须为导演提供人物形象的基础（1）关注人物形象是否立体或者平面         如 《大时代》郑少秋的角色（2）关注人物动作：自然，真实符合人物性格（3）关注人物语言：人物语言性格化（4）关注人物出场：实出、虚出、虚实结合第二章 导演与剧本2、剧本要有吸引人、感动人的故事情节例如：一个好人遇到了危机，突破危机中，导演或剧作一般会设置种种障碍，从而造成曲折的故事。

v分析是否将埋藏在人物心灵深处的感情因素开掘出来第二节 导演与剧本v3、关注剧本是否有新意v剧本的立意要新v关注时代最新动向 、社会问题、思潮v阿莫多瓦《对她说》第二节 导演与剧本v四、体现剧本v就是把用文字书写的剧本，经过导演的构思、创意后，调动摄制组的成员把文学形象化作可看可听的银幕或屏幕形象第二节 导演与剧本注意两点：1、关注整体把握v要有统观全局的思想v要协调好整体与局部以及局部与局部之间的比例关系v2、为内容寻找物质外壳v将剧作中的内容用恰当得人物、布景、道具体现出来第三节 导演与演员 一、电影表演的特性（1）跳跃性（把不同地点不同时间的戏同一时间拍摄）v 演员表演场景变化v人物年龄、外貌形体的变化v人物思想感情发展的跳跃性v要求演员做到人物台词、表情、动作、声音、服装道具的准确无误非连续性表演要求演员要很快进入角色第三节 导演与演员v（2）镜头感v所谓镜头感即演员在拍摄中与摄影机的关系和对摄影机的感受也是演员表演时面对不同镜头的准确度和分寸感v镜头景别 角度 运动不同,表演则不同第三节 导演与演员v演员要做到：v必须熟练地适应摄影机的不同变化，配合机位进行自然的表演，准确把握好面部表情和形体动作的幅度，使之与镜头的景别、动作、角度的变化有机配合第三节 导演与演员v（3）表演的局部性v在影视剧创作中，演员的表演永远只是艺术的局部而不是全部，影视表演是多种元素的复合体。

v一个再优秀的表演如果对导演的整体构思缺乏了解，就不可能真正完成好镜头前的表演第三节 导演与演员v（4）表演的逼真性v影视表演必须是真实性为基础，逼真再现现实生活，越是生活化的表演，就越能使观众感到真实、亲切、可信，越能获得观众的认同v例如：《克莱默夫妇》父亲和儿子的表演第三节 导演与演员v二、电影演员的类型：v（1）性格演员v能够创造与自身特点有明显区别的角色，并使这个角色成为剧本形象和自己心理节律完美结合的演员v例如：《亮剑》中的李幼斌扮演李云龙第三节 导演与演员v（2）个性演员v演员本人具有某种个性特质、容貌、声音以及形体特点，并在表演中加以强调和发挥使之得到观众的喜爱和追随v例如：施瓦辛格 成龙 高仓健 李连杰 v演员要从个性演员到性格演员需要机遇（合适的角色）v孙海英《激情燃烧的岁月》扮演石光荣第三节 导演与演员v（3）形体演员v两种类型：v1）完美型 如玛丽莲·梦露 史泰龙v2）特殊体型 太胖太瘦的形体演员制造滑稽效果第三节 导演与演员v（4）本色演员v本色演员主要指自身的外形特征和角色相吻合来完成表演任务的演员，也包括那些没有受过正规训练的非职业演员v例如：87版《红楼梦》中很多靠本色表演第三节 导演与演员v（5）替身演员v指代替影片中原演员表演某些特殊的、高难度的动作、技能和原演员不能胜任的惊险动作的特殊演员。

第三节 导演与演员 三、导演与演员的合作1、导演与演员的初次接触——选择演员v演员的气质是否符合剧中人物的气质和性格v演员的外貌和形体是否接近剧中人物的形象和特征v演员的表演技能是否能够表现剧中人物v影片商业运作的要求v要善于发现新人第三节 导演与演员 2、排演拍摄阶段——指导演员v示范式v启发式v示范与启发相结合的方式第三节 导演与演员 v四、影视表演与戏剧表演不同之处v要进行间断表演（跳跃性）：拍摄时可以将不同时间的戏同一天开拍，表演是间断的演员要会及时调整v无对象表演（面对摄影机缺失现场观众）v能在纷乱的环境中表演第四节 副导演、助理导演和场记的职责与工作一、副导演的责任与工作1、筹备阶段v协助导演搜集与创作有关的文字资料与影像资料，为导演创作提供参考v参与创作讨论，提出意见供导演参考v协助编写分镜头v协助导演选演员v协助导演选场景v检查督促化妆、服装、道具等的准备工作v协助编制场景表和制定拍摄计划第四节 副导演、助理导演和场记的职责与工作2、拍摄阶段v检查拍摄现场的各项准备工作：化妆、服装、道具、烟火、演员等v负责安排和指导后景中的群众演员的表演与调度v在分组拍摄或导演不在场的时候按照导演的意图执行导演的工作第四节 副导演、助理导演和场记的职责与工作3、后期阶段v协助导演完成后期制作，安排和检查剪辑和录音工作的进行v整理完成影片台本v制作预告片v协助导演进行总结第四节 副导演、助理导演和场记的职责与工作二、助理导演的职责与工作v协助导演从事案头工作v配合副导演检查化妆、服装、道具的准备情况v记录和整理有关讨论创作问题的材料v保管搜集到的文字和影像资料第四节 副导演、助理导演和场记的职责与工作三、场记的职责和工作v现场打板v填写场记单，供后期剪辑和录音时使用第三章 导演构思v第一节 导演思维与思维资源v第二节 构思是导演创作的起点和依据v            导演构思是不断完善的过程v第三节 导演构思始于剧作第一节 导演思维与思维资源v一、什么是电影思维？v1、关于电影思维的几种界说v1）活动画面说：这是传统电影理论对电影特性的界定 （林格伦）v观点：电影思维是一种活动画面的思维，是绘画思维在电影的延续，注重每个镜头的画面性。

v评价？？v2）综合性思维说：v这是传统电影理论对电影的普遍认识，这其实戏剧思维特性在电影里的扩展v如何评价？v评价：v这种说法忽略了电影艺术的本体性和独特性，综合性只是艺术的共性，而电影艺术非本体性，本体应该是物质现实的逼真再现v3）文学形象说v观点：电影是以电影的特殊手段完成的文学形象老一辈的电影艺术家 张骏祥 陈荒煤v评价：这种观点视电影为完成文学艺术表现手段，视电影为文学的附庸，而忽略了电影的本体v4）电影是蒙太奇思维v蒙太奇：法语原意是组接、连接，是建筑学词语强调镜头之间的组合连接表意v评价：其实蒙太奇所说的筛选、连接、组合的功能本身思维就具有这种功能，而不是蒙太奇思维所附加或赋予的v另外蒙太奇还是理性思维v2、电影思维是什么？v电影思维就是视觉思维，可视性思维，电影思维是可见的影像运动进行的思维v要求：从现在开始，用真正电影的形象思维去构思故事，写作故事v二、电影思维的特征v1、确凿无疑的、可视的具体的物象v2、在一个特定空间形态里的存在v3、在某个时间段的运动v三、电影思维的资源v1、客观理性资源v1）古今中外优秀的文化遗产（创作的宝库）v例如：莎士比亚的作品有368部改编成电影，其中43部或奥斯卡（1995年）v我国四大名著 第五代导演依托小说v2、当代现实生活素材与重要事件v2、主观感性的资源v1）回忆：依托过去体验过的情感、活动、事物，对保存下来的经验再次体验，从而为创作开启契机和动力。

v例如《这里的黎明静悄悄》编剧回忆v特吕弗《四百下》源于童年的记忆v2）直觉v直觉往往是不自觉地，通过潜意识方式，在跳跃性思维中突然一下把握到事物的本质v艺术创作更需要直觉思维，v伯格曼《野草莓》创作源于自己的直觉v新藤兼人《裸岛》旅行中看见孤岛v3）梦幻：梦是人们的潜意识活动v佛洛依德：认为梦是人们未曾实现的欲望的发泄，是人潜意识形象的浮现v费里尼《八又二分之一》梦幻般的意识流v塔可夫斯基《伊万的童年》梦境v电影是人类的白日梦，宣泄了人类的欲望和忧虑v4）灵感v灵感思维是一种一种特殊的心理状态，是在某种认识媒介的诱导启迪下，突然豁然开朗的过程v灵感的触发信息来源于外部的偶然机遇和内部的积淀意识分四种情况：v思想点化 原型启发 形象启迪 情景触发第二节 构思是导演创作的起点和依据v一、什么是导演构思？v导演构思是导演对一部影片或电视剧未来思维形式的建构，是对一部影片（电视剧）总体形象的设计，构思是导演创作的起点也是导演创作的依据v二、构思什么？v立意 人物 动作 空间 时间设计v导演构思必须是具体形象可听可感的v三、导演构思的表述（导演阐述）v对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述v对剧中主要人物的分析v对未来影片风格样式的理解与把握v对节奏的处理v对表演、摄影（像）、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求v对音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示v对需要做特技处理的部分提出要求v四、导演构思是不断流动完善的过程第三节 导演构思始于剧作v导演向编剧索要什么？v一个有视觉吸引力的故事v一个有审美价值的立意v一个或几个丰满的人物形象v生动而独特的视听细节一、什么是细节1、对人物情绪的刻画和细部动作的描绘v情绪细节v动作细节v（画面 台词 动作 道具 音乐）v物件细节必须参与戏剧行为，通过它引发矛盾、激发冲突、发生时间，让人物卷入到戏剧纠葛中，以致影响人物的生活状况，改变人物性格以及人物命运和前途。

二、情节和细节情节好比建筑的结构细节是具体的砖石是装修细节是最能打动观众的三、细节的作用1、表达某种思想2、表达情感发卡 青花碗 补完3、表达某种人物性格：《红高粱》撒尿 颠轿四、什么样的细节是好细节？真实 ：符合人物性格，人物身份、规定情景、心理逻辑生动 ：准确表现人物性格并带有生活气息新鲜 ：巧妙：v如何处理细节？v细节是人物性格的直接反应，而且是更细致更准确的反应，因此要做到：v1）细节要符合规定情景的要求v2）细节要统一在全片的风格要求之下，不能太突兀v3）细节要服务于影片叙事的特定节奏第五章  场面调度与镜头组接第一节 场面调度                 1、场面调度内涵 2、场面调度的基本元素 3、场面调度的类型4、场面调度的轴线规则5、机位分布的三角形原理v      场面调度原出自于法文中，原意是场面调度原出自于法文中，原意是“摆在适当位置摆在适当位置”或或“放在场景中放在场景中”后来被引用到舞台戏剧中，指被引用到舞台戏剧中，指“人在戏剧舞台人在戏剧舞台上之位置上之位置”，实际上是导演对一个场景中，实际上是导演对一个场景中的演员行走路线、站位、姿态等进行艺术的演员行走路线、站位、姿态等进行艺术调度处理。

调度处理v（一）场面调度的内涵影视剧的场面调度包括：演员调度、镜头调度 演员调度演员调度指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化　　　 镜头调度镜头调度指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等（二）（二）场面调度主要作用1、丰富画面语言和造型形式，增强画面的概括力和艺术表现力；2、渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果；3、通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜头组接后可产生特定的意义4、场面调度有助于对影片节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化；vv5、通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄；（三（三) )场面调度的基本元素场面调度的基本元素v1.场地和布景v ①布景中的器材和道具v ②材料的属性v ③器材、道具或角色在布景中的位置安排v                         右图：v电影《满城尽带黄金甲》布景v2.服装是角色认同的关键v 服装－改变外貌－改变身份v如：《霸王别姬》（右图）v《人·鬼·情》（下图）v3.灯光：是以自然光或人造光源，照射演员、物体或者某一场景的不同方式。

v 如：《战舰波将金号》中的灯光运用v4.表演：语言、动作除了具有叙事功能之外，还具有不同的表意作用（三）场面调度的类型v　1、分切式调度v根据演员动作、位置，，以固定的摄像方法，拍摄不同景别、不同角度的镜头画面，然后组接起来，叫分切场面调度 v分切调度对时空的表现有更大的自由，利用不同景别画面的互相交替,省略不必要的动作过程以造成鲜明节奏突出事件重点，在画面构图处理上以静态构图为主，利于借鉴绘画艺术的构图法则但这种调度不利于演员的一气呵成的表演v　2、移动式调度v　　移动式调度即采用运动摄像的调度摄像机随着演员的动作而运动充分利用摄像的"动向表现手段"，把观众注意力集中在重要事件和主要人物运动过程中，明确交待事件发生发展的真实过程以增强真实感这种调度，多以长镜头的形式出现v3、纵深场面调度：即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动    这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。

v4、重复性场面调度：相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量v如《我的父亲母亲》众人拿碗 v5、对比性场面调度：在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多彩 （五）场面调度的轴线规则v1、轴线是什么v指被摄对象的视线方向，运动方向和指被摄对象的视线方向，运动方向和不同对象间关系形成的一条虚拟关系不同对象间关系形成的一条虚拟关系直线v实际指：人物间视线、相关交流、运实际指：人物间视线、相关交流、运动方向关系所构成的一条无形状的线动方向关系所构成的一条无形状的线条  v2、轴线的种类：关系轴线、视线方向轴线、运动轴线（1）关系轴线关系轴线人与人或人与物或物与物之间的一条假想的连接线 关系轴线关系轴线（（2 2）视线方向轴线）视线方向轴线人或动物的眼睛的视线方向线 视线方向轴线（（3 3）运动轴线）运动轴线v人物运动的一条轨迹线。

运动轴线v3、轴线原则v规定摄像机拍摄方向限制在轴线(被摄体)的同同一侧一侧v 轴线的意义在于轴线轴线的意义在于轴线是电视画面中形成是电视画面中形成人物人物位置关系、视线左右关位置关系、视线左右关系、运动方向关系系、运动方向关系的重的重要表现手段因为镜头要表现手段因为镜头组接中需要这种人物位组接中需要这种人物位置、视线和运动方向关置、视线和运动方向关系ABa1a2a3b1轴线人行走路线(运动轴线)摄像机在一侧拍摄  1、、2、、3号号机机位位在在人人物物一一侧侧方方向向拍拍摄摄，，4号号机机位位就就发发生生变变化4 4、越轴：、越轴： 指背离原有镜头时间、空间的排序关系，背离原有镜头内容表达关系，而越过轴线所拍摄镜头称“越轴”      在进行影视的拍摄或编辑时，上下两个镜头分别是在轴线的两侧所拍，则这两个镜头互为越轴镜头      越轴所拍的镜头在画面上表现为上下两个镜头中人物的方向相反 1号机号机2号机号机3号机号机v合理越轴的方法：v（1）插入间隔中性镜头，缓和视觉跳跃感v（2） 向观众交代出轴线变化的过程 v（3） 强烈运动的画面，使观众对方向的注意力减弱v（4）利用主观镜头 v5、机位分布三角形原理v     按按照照轴轴线线调调度度原原理理，，我我们们通通常常在在关关系系轴轴线线的的一一侧侧设设定定机机位位，，这这些些机机位位的的连连线线又又通通常常可可以以构构成成一一个个底底边边与与关关系系轴轴线线平平行行的的等等腰腰三三角角形形，，这这就就是是镜镜头头调调度度中中的的三三角角形形原原理理，，又又可可称称作作机机位位的的三三角角形形布布局局方方法法。

™对于一条轴线来说，可以有两个机位三角形2号号机机4号号机机1号号机机6号号机机5号号机机3号号机机v（（1））外反拍三角形布局外反拍三角形布局v特点：™a.镜头中的两个人物互为前后景，使画面具有很强的空间透视效果™b.靠近镜头的在画面上表现为背面，距镜头较远的表现为正面1号机号机2号机号机3号机号机v（（2）内反拍三角形布局）内反拍三角形布局v特点：v从内反拍三角形布局拍摄从内反拍三角形布局拍摄的画面来看，两个人物分的画面来看，两个人物分别出现在画面中，视线方别出现在画面中，视线方向各自朝向画面的一侧向各自朝向画面的一侧每个画面中只出现一个人每个画面中只出现一个人物，常用近景别能够起物，常用近景别能够起到突出的作用，引导观众到突出的作用，引导观众视线，用以表现单人形态视线，用以表现单人形态和对白等和对白等v（（3）平行三角形布局）平行三角形布局v特点：v这种布局常用于并列表现同等地位的不同对象，被摄人物画面结构相似，客观上来讲对二者就公平看待，等量认同的心理感觉2 2号号机机3 3号机号机1 1号号机机2 2号号机机3 3号号机机1 1号机号机平行三角形内反拍三角形（主观三角形）第二节 镜头组接和转场一、镜头组接的一般规律（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律     镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。

不符合逻辑观众就看不懂做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起  2）景别的变化要“循序渐进”v一般来说，拍摄一个场面的时候，景别跨度不宜过大，否则就不容易连接起来相反，景别变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接. v1前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展v 2后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示由高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部v3环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景-——中景——远景，或者我们也可反过来运用表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉这类的句型一般在影视故事片中较为常用v在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。

在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性v如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了最好的办法是采用过渡镜头如从不同角度拍摄的镜头再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉  （3）镜头组接要遵循“动接动”、         “静接静”的规律  v如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”v如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”v“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。

v运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头（4）镜头组接的时间长度  v我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素vA、由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些vB、一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短起到制约作用如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些vC、在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些 （5）镜头组接的影调色彩的统一  v影调是指以黑的画面而言。

黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题v无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达  （6）镜头组接节奏  v影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量，整理调整镜头顺序，v也可以说，组接节奏是总节奏的最后一个组成部分  处理影片的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受 而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致（7）镜头组接的方法  v镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

  v1  连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作v2  队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用往往能够创造性的揭示出一种新的含义v3、两级镜头组接：是由特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果v4、闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化  v5、同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的情思和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以引发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉  v6、 拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

v7、插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头v8、动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段  v9、特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉  v10、景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过渡，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段         二、二、影视的转场v一、场面的划分依据v第一，地点的转换空间的变更是场面的划出处前面的故事在北京发生，后面的故事在香港发生，自然需要转换。

 v第二，时间的转换所拍摄的事件或场面，如果在时间上发生转移，有明显的省略或中断，我们就可依据时间的中断来划分场面 v第三，自然段落故事片或纪录片的情节、新闻报道的内容发展到一定的地方，自然告一段落，就应该转换了 v第四，节奏性段落既不是故事情节或报道内容告一段落，也不是时间、地点发生了变化，而是为了叙述性节奏的需要，作段落顿歇处理，让观众松一口气，或者让他们对作品的下一段在情节或节奏上的变化做好精神准备 （二）无技巧转场（二）无技巧转场1、无技巧转场——直接切换：侧重于镜头转换时内在连贯性，利用上下镜头在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景，不强调空间转换的心理隔断感；2、无技巧转场的特点：自然、真实；可以省略很多不必要的过场戏，缩短场面之间、段落之间的时空间隙，加紧了作品的内在节奏，扩充了容量（三）无技巧转场的常见方法（三）无技巧转场的常见方法v（（1）出画入画转场）出画入画转场 v前一个场面的最后一个镜头的出点，选择在前一个场面的最后一个镜头的出点，选择在主体走出画框；后一个镜头的入点选择在主主体走出画框；后一个镜头的入点选择在主体走入画框前多数情况下，转场前后的主体走入画框前。

多数情况下，转场前后的主体可以是相同的，但也可以不同这种转场体可以是相同的，但也可以不同这种转场方法比较多地使用在电视剧、电视记录片等方法比较多地使用在电视剧、电视记录片等叙述类电视作品上一场叙述类电视作品上一场“出画出画”在视觉上在视觉上造成短暂空白和悬念，在下一场第一个入画造成短暂空白和悬念，在下一场第一个入画镜头中立即得到回答因此显得十分顺畅，镜头中立即得到回答因此显得十分顺畅，节奏明快，而且显得客观平和节奏明快，而且显得客观平和 v运用出画与入画来转场，需要注意的问题是处理好相同主体出入画方向问题比如，水平方向（左右方向）出入画，如果出画时方向是从左画框出画，进画时就应该从右画框进画否则左方出画，左方入画就容易造成主体走出去又走回来的错觉而垂直方向的出入画，情况则有所不同，比如上个镜头是中景，一男子站着，然而躺下，主体从画框下端出画，后一场戏的第一个镜头男子又站了起来，从画框下端入画 v（（2）特写转场）特写转场 v特写转场是指无论上场戏的最后一个镜头是特写转场是指无论上场戏的最后一个镜头是何种景别，下场戏的第一个镜头都用特写景何种景别，下场戏的第一个镜头都用特写景别常见的手法是，特写拉开，或者特写一别。

常见的手法是，特写拉开，或者特写一中景（近景）的后退句式特写转场利用特中景（近景）的后退句式特写转场利用特写镜头主体从环境中被明显分离的空间特点写镜头主体从环境中被明显分离的空间特点来造成上下场之间的隔离，同时在特写中被来造成上下场之间的隔离，同时在特写中被强化的细部（细节）能有效地吸引观众符合强化的细部（细节）能有效地吸引观众符合其由小到大的视觉心理因此，特写转场是其由小到大的视觉心理因此，特写转场是使用较普遍的一种手法，不但在电视剧，电使用较普遍的一种手法，不但在电视剧，电视文艺片中常用，许多纪录片、新闻节目甚视文艺片中常用，许多纪录片、新闻节目甚至广告中也可以看到至广告中也可以看到 v（（3）相同、相似主体转场）相同、相似主体转场 v这是利用转场前后的镜头中相同主体或相似这是利用转场前后的镜头中相同主体或相似主体来实现上下场的过渡这种结构，观众主体来实现上下场的过渡这种结构，观众很容易理解，因此显得自然、流畅因为不很容易理解，因此显得自然、流畅因为不管时空发生了变化，但是相同（相似）的主管时空发生了变化，但是相同（相似）的主体使它们之间产生一条无形的线索体使它们之间产生一条无形的线索。

 v（（4）两极镜头转场）两极镜头转场 v两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，也就是说这两个镜头有一个是全景或远景，也就是说这两个镜头有一个是全景或远景，而另一个是特写利用两极镜头的景阶落差而另一个是特写利用两极镜头的景阶落差大这一特点实现转场两极镜头在视觉上给大这一特点实现转场两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视兴趣差，充分调整观众的收视兴趣同时全景和同时全景和特写是我们观察一个事物起点和终点，由远特写是我们观察一个事物起点和终点，由远及近，全景及近，全景→特写，由小及大，特写特写，由小及大，特写→全景因此把两极镜头放在两个段落开头或结尾处因此把两极镜头放在两个段落开头或结尾处也符合观众的视觉经验也符合观众的视觉经验v（（5）主观镜头转场）主观镜头转场 v主观镜头是指摄像机模拟画面中主体（一主观镜头是指摄像机模拟画面中主体（一般是人，也可以是动物）的眼睛，去拍摄般是人，也可以是动物）的眼睛，去拍摄他（它）的视线所看到的景物，用主观镜他（它）的视线所看到的景物，用主观镜头转场就是前一个镜头是人物看的动作，头转场就是前一个镜头是人物看的动作，如抬头看、转头看、凝神定睛地看，后一如抬头看、转头看、凝神定睛地看，后一个镜头中他所看到的景物实际上是在另一个镜头中他所看到的景物实际上是在另一个场景之中，这样就同时完成了场景的转个场景之中，这样就同时完成了场景的转换。

例如，前一个镜头是在一个人站在一换例如，前一个镜头是在一个人站在一望无际的沙丘上环顾四周，后一个镜头是望无际的沙丘上环顾四周，后一个镜头是一片郁郁葱葱的森林，通过主观镜头一片郁郁葱葱的森林，通过主观镜头 v使场景从眼前的荒漠转到一个想象时空主观镜头转场一般是前一场面的人看或深思结束，下一场面就是他所看到所想到的景和人但也有我们也可以反其道而行之，比如前一场面是在学校，最后一个镜头是仰拍旗杆上的国旗，后一场面是在果园，第一个镜头是近景一个人仰着看，拉开他在看果树上的苹果当第二个镜头出现时，第一个镜头就变成了主观镜头，因为它交待了视线的依据，尽管这只是个错觉，但在镜头转换的瞬间，观众都是这样认为的这种善意的“欺骗”有时象小魔术让观众兴趣倍增，当然不能滥用 v（（6）空镜头转场）空镜头转场 v所谓空镜头是指以交待环境、渲染气氛，为所谓空镜头是指以交待环境、渲染气氛，为目的的只有景物，没有人物的镜头目的的只有景物，没有人物的镜头运用空运用空镜头转场，往往会使段落之间有明显的间隔镜头转场，往往会使段落之间有明显的间隔效果，可以让观众回味前一场戏的情节和意效果，可以让观众回味前一场戏的情节和意境，或者得以喘息，能稍微缓和一下情绪，境，或者得以喘息，能稍微缓和一下情绪，同时为下面的戏作铺垫和准备，空镜头可以同时为下面的戏作铺垫和准备，空镜头可以使上下两场情绪气氛或节奏反差较大的段落使上下两场情绪气氛或节奏反差较大的段落顺利地实现过渡，顺利地实现过渡，v比如比如《《胖连长和他的连队胖连长和他的连队》》中说道胖连中说道胖连长的年休假总是安排在春秋季，因为他长的年休假总是安排在春秋季，因为他要回家帮妻子干农活。

这时，场景从军要回家帮妻子干农活这时，场景从军营转到农村老家，使用了一组炊烟、田营转到农村老家，使用了一组炊烟、田野、乡间小道的空镜头，这样连接无论野、乡间小道的空镜头，这样连接无论从时空关系还是情绪节奏上都比较顺畅从时空关系还是情绪节奏上都比较顺畅 v　　（（7）运动镜头转场）运动镜头转场 v所谓运动镜头转场就是利用摄像机机位的移所谓运动镜头转场就是利用摄像机机位的移动和视角焦距的改变，来进行场景转换运动和视角焦距的改变，来进行场景转换运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市场等，否则运动镜头可转换，比如学校、市场等，否则运动镜头可很冗长、令人生厌运动镜头在电视新闻和很冗长、令人生厌运动镜头在电视新闻和纪录片中使用较多，但是利用运动镜头转场纪录片中使用较多，但是利用运动镜头转场成功例子却不多，这是因为这种转场看似随成功例子却不多，这是因为这种转场看似随意事实上必须经过事先精心设计，拍摄的难意事实上必须经过事先精心设计，拍摄的难度也较高。

度也较高 v（（8）档黑镜头转场）档黑镜头转场 v是指前一个镜头主体走近摄像机直至身体档是指前一个镜头主体走近摄像机直至身体档黑摄像机镜头，后一个镜头主体从摄像机镜黑摄像机镜头，后一个镜头主体从摄像机镜头前（黑画面）走开这时时空已经改变了头前（黑画面）走开这时时空已经改变了用这种方法转场，前后两个镜头的主体一般用这种方法转场，前后两个镜头的主体一般是同一主体，但也可以是不同的主体事实是同一主体，但也可以是不同的主体事实上档黑镜头转场是利用摄影机获得的一种淡上档黑镜头转场是利用摄影机获得的一种淡出淡入效果，其优点是出淡入效果，其优点是有较强的视觉冲击力，有较强的视觉冲击力，但是过于戏剧化但是过于戏剧化，在电视新闻和纪录片中很，在电视新闻和纪录片中很少使用 v（（9）逻辑因素转场）逻辑因素转场 v利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换例如前应、对比等逻辑因素进行场景转换例如前一组镜头是警察在公路上处理一起交通事故，一组镜头是警察在公路上处理一起交通事故，一辆变形的自行车倒在路中央，地上还一摊一辆变形的自行车倒在路中央，地上还一摊血；后一组镜头是医院急血；后一组镜头是医院急救室正在抢救一位重伤员，从公路到医院，从车祸到急救室，这中间显然存在因果关系；又如，前面一组镜头是学校里，教师认真的讲课，学生仔细听讲；下一组镜头苗圃里，园丁正在浇灌花苗；这一转场运用隐喻，同样是合情合理的。

 v（（10）叫板式转场）叫板式转场 v利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已经发现了变化我们也把这种形式称作叫板式蒙太经发现了变化我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇，在影视剧中应运此较多，比如奇，在影视剧中应运此较多，比如《《闪闪的红星闪闪的红星》》中，米店风潮后，沈老板指着中，米店风潮后，沈老板指着“今日售米今日售米”的牌子，的牌子，气急败坏的吼问气急败坏的吼问“这是谁干的？！这是谁干的？！”下一个镜头里下一个镜头里宋大爷向游击队员们说：宋大爷向游击队员们说：“是冬子干的是冬子干的一问一一问一答，但场面已从米店门口转到了游击队营地，其实答，但场面已从米店门口转到了游击队营地，其实叫板式转场不仅限于台词之间，还可以是解说词与叫板式转场不仅限于台词之间，还可以是解说词与台词（采访）之间进行，这在电视专题片，犹其是台词（采访）之间进行，这在电视专题片，犹其是一些政论片中运用的较多，经常是在前一个时空中，一些政论片中运用的较多，经常是在前一个时空中，用解说词提出问题，然后由某人的采访（采访时空）用解说词提出问题，然后由某人的采访（采访时空）来回答。

来回答 v（11）拖声、桶声转场 v拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的比如前面是一组车间的镜头，后面是一组阅览室的镜头，当车间的画面结束后，“隆隆”的机器轰鸣的同期声，保留到阅览室的镜头的头部，渐弱，这样利用声音的后拖，完成场面转换而桶声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中比如《八廊南街１６号》从第一个场景，居委会给僧人开会下一个场景，到八廊街小商品一条街，就运用了桶声剪辑，把第二个场景中的第一个镜头中嘈杂的街道环境声提前到前一场景中的最后一个镜头里拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空山上的分隔和视听上的连贯 v利用无技巧剪辑转场，其场面或段落转换处的镜头必须具备两个因素：其一是连贯因素，能承上启后，这个是确保转场合理的必要条件，我们所说的相似性、逻辑性、过渡性都属于连贯因素；其二是分隔因素：层次要清晰，这就要求转换处镜头在主体相同或相似的情况下，镜头的景别、主体的位置、运动方向方式，前后景等等画面元素要有明显的变化，当我们掌握这些无技巧剪辑转场最基本的原则之后，就可以在实践中探索，创造出更多更新的转场方法。

 （三）技巧转场（三）技巧转场v1、技巧转场：所谓技巧转场就是利用特技手段来完成场面之间段落之间的分隔与过渡v2、主要职能：传统的特技转场主要包括淡出淡入、叠化、划、圈、定格、翻转等，随着现代电子技术的发展，电视的特技形式层出不穷，令人眼花缭乱，但是作为转场的手段其主要职能还在于v（1）让观众明确意识到场面与场面之间，段落与段落之间的分隔、层次；v（2）实现平滑顺畅地过渡；v（3）制造一些直接切换不能产生的特殊效果，比如使用叠化使上下镜头之间有短暂的重叠、融合，这样组接比直接切换显得舒缓、柔和、自然（三）（三）常见的技巧性转场常见的技巧性转场 v1 淡入淡出 v　　用于大段落之间的转换，有明显的间隔作用一般长度为一秒半或两秒 v　　2 缓淡 ——减慢 v　　强调抒情，思索，回忆等情绪，可以放慢渐隐速度或添加黑场 v　　3 闪白 ——加快 v　　掩盖镜头剪辑点的作用增加视觉跳动 v　　v       4 划像 （二维） v　　前一个画面从一个防线退出，后一个画面随之出现取而代之 v　　5 翻转 （三维） v　　画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转到正面开始另一画面。

翻转用于对比性或对照型较强的两个段落 v　　v   6 定格 v　　将画面运动主体突然变为静止状态 v　　作用v       1） 强调某一主体的形象，细节 v　　2 ）可以制造悬念表达主观感受 v　　3 ）强调视觉冲击力，一般用于片尾或较大段落结尾 v       7 叠化 v　　前一个镜头逐渐模糊到消失，后一个镜头逐渐清晰，直到完全显现两个镜头在化入化出的过程中有几秒的重叠有柔和舒缓的表现效果镜头质量不佳时，可借助缓叠来冲淡镜头缺陷 v　　8 多画面分割 v　　效果：产生空间并列对比的艺术效果，通过多画屏分割的有机运用来对列，深化内涵。