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诗歌翻译中的审美移情与艺术生成 李晓红 提要： “移情”是一种审美常态诗的妙处往往都从移情作用得来，诗人常常通过移情把 自己的情丝外射到审美对象中去诗歌翻译的成败，在很大程度上取决于译者能否恰如其分地 把原作中的诗情化为另一种语言，在目的语读者中引起相似的审美和情感效果 关键词： 诗歌翻译 移情 艺术生成 作者李晓红，女，浙江旅游职业学院副教授杭州 311231) 一、审美移情的哲学基础 “移情”是一种审美常态，在审美过程中，当人们全 神贯注地观察、欣赏某一事物时，由于情感和想象的强 烈作用，往往将自己的主观情感赋予对象，从而达到物 我一体的境地19世纪法国著名女作家乔治·桑在 《印象和回忆》中说：“我有时逃开自我，俨然变成一颗 植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水， 是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是 那种形体，瞬息万变，去来无碍①中国古诗词中，“移 情”的用法比比皆是，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊 心”，秦观的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，谢灵 运的“山水含清晖，清晖能娱人”等，荷马史诗中也有 “那块无耻的石头又滚下平原”等句子，但这种把人类 的情感转移到自然界的事物上去的文学笔法最初只是 被当作一种修辞手段被解释为比喻、象征、拟人、隐 喻等。

“移情”最初是个美学、心理学概念，由德国的罗伯 特·费肖尔(Robert Vischer)在《论视觉的形式感》中 提出，德语表述为“Einfuhlung”，费肖尔认为看一朵花 时，“我就缩小我自己，自己的轮廓缩小到能装进花 里”后来美国心理学家铁钦纳(E．B．Tichener)用 “empathy”来转译，意思是“把我的情感移到物里去分 享物的生命”②，汉语称之为“移情” 最早对“移情”进行系统阐释的是德国美学家、心 理学家立普斯(Theoelor Lipps)，他在《移情作用、内摹 仿和器官感觉》一文中说：“移情作用就是这里所确定 的一种事实：对象就是我自己根据这个标志，我的这 种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失 了，或则说，并不会存在④在《空间美学》一书中，立 普斯用希腊建筑中的“道芮式”石柱来进一步阐释自己 的移情理论这种“道芮式”的大理石石柱下粗上细， 上有凹凸形槽纹，它们本是一堆无生命的物质，但是， 当人们观照这些石柱时，却分明能感觉到它们仿佛从 地面耸立而起，昂然挺立，显得充满生气和力量，立普 斯说：“这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满 ①转引自朱光潜：《朱光潜美学论文选集》，湖南人民出版社，1980年，第79页。

②朱光潜：《西方美学史》(第二版)，人民文学出版社，2002年，第589～590页 ⑧蒋孔阳：《十九世纪西方美学名著选》(德国卷)，复旦大学出版社，1990年，第606页 一95— 浙江学刊 2010年第4期 力量的姿态对于我是可喜的，正如我所回想到的自己 或旁人在类似情况下类似姿态对我是可喜的一样，我 对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生 气的模样起同情，因为我在这种模样里再认识到自己 的一种符合自然的使我愉快的仪表所以一切来自空 间形式的喜悦一一我们还可以补充说，一切审美的喜 悦——都是一种令人愉快的同情感①移情理论揭示 了艺术思维和审美活动中的一些根本性问题，因此朱 光潜把立普斯称为美学上的达尔文 移情理论的代表人物还有伏尔盖特(Tohannes Immanuel Volkelt)、谷鲁斯(Karl Gross)、巴希(V Basch)、沃林格(wilhelm Worringer)、浮龙·李(Ver— non Lee)等立普斯的“移情”说强调主体情感的外射 而使对象人格化，而中国的“移情”说则基于“天人合 一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为 条件而相互生发，形成主客体同构的关系。

朱光潜对 此做了一段精彩的描述：“在聚精会神的观照中，我的 情趣和物的情趣往复回流有时物的情趣随我的情趣 而定，例如自己在欢喜时，大地山河随着扬眉带笑，自 己悲伤时，风云花鸟随着黯淡愁苦惜别时蜡烛可以 垂泪，兴到时青山亦觉点头有时我的情趣也随着物 的姿态而定，例如睹鱼跃鹜飞而欣然自得，对高峰大海 而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪 颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉得 慷慨淋漓物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回 还震荡，全赖移情作用④ “移情”的哲学基础是人类的同情心和同理心人 是作为一个统一的整体面对世界和从事实践的，人类 在长期实践中所形成的各种价值尺度，如真、善、美、 假、恶、丑等标准对各个民族都具有普遍适用性，正是 基于这人类的共性，移情才成为可能例如，我们会把 大海与博大、寒冷与悲惨、登高与发奋联系起来，因此 当“东临碣石，以观东海”(曹操，《步出夏门行·观沧 海》)、“欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣，《登鹊鹤 楼》)的意象在我们脑海里浮现的时候，我们马上就能 联想到胸怀博大和积极向上的气质．感同身受地领会 作品的意蕴 人类思维的超时空特性同样决定了移情的可行性 和必要性，从空间上讲，世界上同时并存着许多民族， ① ② ③ ④ ⑤ 客观世界投映在各个民族大脑中的视野总有重叠的域 界，如同中美通讯卫星可以同时覆盖同一块地方一样， 又好比全球人民拥有同一个太阳和月亮一样，译者完 全可以发挥移情在时空中穿梭，去重现、构造、感受和 再现原著的审美底蕴文化内涵。

例如，《离骚》是公元 前三百多年中国诗人屈原写的一首抒情长诗，当代译 者在翻译《离骚》时，必须跨越二千三百多年和地理上 相隔两大洲的时空差距，通晓当时屈原所处的社会政 治矛盾以及在更广阔的领域中了解中华民族文化、心 理素质和传统的审美价值观，审慎地、反复地进行艰苦 的移情感受，才能体验或领悟《离骚》那种幽远高洁的 意境和波澜壮阔的气势之美 二、诗歌翻译中的审美移情 贺麟认为，心同理同之处才是人类的真实本性和 文化创造的真正源泉，而心同理同之处才是人类可以 相同、翻译之处，即可用无限多的语言去发挥表达 之处③ 诗歌翻译不仅仅是技术性的语言外形的变易，更 是译者心灵的积极参与诗歌翻译是文学翻译的一个 重要方面，文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的 思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文化语 言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风 格，使译文读者得到与原文相同的启发、感动和美的享 受④译文是对原作生命的延续、繁衍或再生 所谓诗歌翻译中的审美移情，就是译者透过原作 的语言外壳，深刻体验作者的艺术创作和心理过程，把 握原作的精神实质，在主动的对话和平等的欣赏中如 实地感受、领悟和理解目的语文化，同时在自己的思想 感情和生活体验中找到最合适的印证，然后运用适合 于原作的文学语言，把原作的内容与形式正确无疑地 再现出来。

这样的翻译过程是把译者和原作者合二为 一，好像“原作者在用另外一国文字写自己的作品”⑨ 诗歌是一种以抒情为主的文学样式，是“含情的文 字”，《毛诗序》强调诗歌是情感的产物：“情动于中而 形于言钟嵘《诗品·总论》开宗明义地指出：“气之动 物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏照烛三才，辉丽 万有；灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告；动天地，感鬼 朱光潜：《西方美学史》(第二版)，第594页 朱光潜：《朱光潜美学论文选集》，湖南人民出版社，1980年，第77页 柯飞：《关于翻译的哲学思考》，《外语教学与研究》1996年第4期 许均：《翻译学概论》，译林出版社，2009年，第249页 谢天振：《文学翻译：一种跨文化的创造性叛逆》，转引自许均：《翻译思考录》，湖北教育出版社，2006年，第207—208页 一96～ 诗歌翻译中的审美移情与艺术生成 神，莫近乎诗谢榛在《四溟诗话》中写道：“景乃诗之 媒，情乃诗之胚，合而为诗①华兹华斯认为“诗是强 烈情感的自然流露”情”是一个审美范畴，是文化心 理中最活跃的因素，我们在诗歌翻译中千万不能忽略 “情”刘勰把“情”比作文章的“经”，“言辞”比作文理 的“纬”(《文心雕龙·情采》)：“故情者文之经，辞者理 之纬。

②因此诗歌翻译者要把传“情”和达“意”视为同 等重要，如经纬之不可分此外，在伴随着鲜明文化色 彩或文化内涵的辞理时，“情”本身就是一种文化形态， 翻译时，我们必须移情而译，不能弃情不顾 例如： 葛之覃兮，施于山谷，维叶萋萋黄鸟于飞， 集于灌木，其鸣喈喈《葛覃》) The vines outspread and trail In the midst of the vale． Their leaves grow lush and sprout； Yellow birds fly about And perch on leafy trees． 0 how their twitters please!(Tr．by许渊冲④) 译文声情并茂，许渊冲在译文中每两句押尾韵，改 变了原来的韵律形式，把声律问题同意象传写联系起 来，足见译者主体情感的投入：以outspread表“覃”(长 度)，以trail表示“施”(蔓延)，以lush and sprout表示 “萋萋”，灌木增加了leafy修饰语，以twitter的复数形 式twitters来表达迭字“喈喈”，字斟句酌多有造化之 功，诚如刘勰所言：“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下 句，气力穷于和韵。

④ 许多译界大师在从事翻译时无不情动于衷，情溢 笔端，在谈论他们自身的翻译创作经验时，很多翻译大 家都有类似“移情”的体验，郭沫若曾经说过：“译雪莱 的诗，是要我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己…… 我爱雪莱，我能感听到他的心声，我能和他共鸣，我和 他结婚了——我和他合二为一了⑤菲茨杰拉德在 翻译《鲁拜集》时倾注了自己的全部情感，五易其稿， “好像在冥想静思中从如丝如缕的文字与音韵里面捕 捉到异国诗人在另一时空里飘渺的私语，触到了他的 灵魂”⑥ 三、审美移情与艺术生成 翻译艺术生成的本质在于将内省的理解内涵转化 为外显的直观形式，为原作找到最佳的艺术表现形式， 否则他在全部翻译过程中所获得的关于原作的情感和 意蕴都将因无以显其形而付诸东流，他的审美体验也 将成为无益徒劳，因此，翻译审美再现需要将主体经过 加工的审美经验物态化，否则就无法进入译作读者的 审美知觉领域因此，刘宓庆提出在翻译过程中，译者 应该在可译性限度内，充分保留原作的概念内容、行文 形式体式、形象描写手段和风格要素 1．挑选作者和文本 情感对外界刺激信息具有选择性，不是任何一种 欣赏对象的审美属性都能毫无障碍地被欣赏主体即译 者所吸收。

同样是梅花，林和靖看到的是隐逸与孤寂 之美：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏陆游看到 的是孤高和劲节之美：“无意苦争春，一任群芳妒，零落 成泥碾作尘，只有香如故情感对刺激信息的选择使 得表象和情感建立了联系，情感渗入了表象 有鉴于此，译者应该首先挑选自己熟悉和喜爱的 作者和文本，以求译文和原作之间最大限度的契合 在描述译者和作者的关系时，劳伦斯·韦努蒂引入了 一个意大利词汇“和谐”(Simpatico)，“simpatico”通常 指“易相处的”或“志趣相投的”，但劳伦斯·韦努蒂借 用“simpatico”试图表达“拥有潜在的同感”(possessing an underlying sympathy)，译者不应只是和作者合得 来，或只是觉得他讨人喜欢，两人之间还应有一种身份 的认同⑧这样的译文才是作者心理和意义的透明表 达，翻译是一种相遇，译者与文本之间应该有一种前定 般的“缘分” 1684年，罗斯康芒伯爵Wentworth Dillo在其《译 诗评论》中建议译者：⑨ Chuse an Author as you can chuse a Friend； United by this Sympathetick Bond， You grow Familiar，Intim。