影视艺术中的声音与色彩.doc

第 六 章 影 视 艺 术 中 的 声 音 与 色 彩在我们生活的这个世界里，充满着各种各样的声音在一个没有任何声音的空间中，人类将无法生存听觉是人从外界获得信息的重要渠道，也是人类仅次于视觉的重要审美器官，因此我们的艺术家总是企图通过各种艺术手法的运用，在获得视觉享受的同时也获得听觉的享受然而，早期的电影只有运动的画面，却没有声音，这是默片时代的人们感觉到的一个极大的缺憾尽管当时的人们采用了乐队伴奏和真人讲话等方式来为电影配音，但这样做毕竟既麻烦又不讨好随着科学技术的发展，人类捕捉声音的探索经历了机械录音、磁性录音、光学录音等阶段，声音终于被直接录制在胶片上，1927 年随着美国影片《爵士歌王》的诞生，人类才进入了有声电影时代声音进入电影是电影史上的一次伟大革命其意义在于极大地改变了电影的本性，有声电影的出现，大大推动了电影艺术的发展，它使电影的编剧、导演、表演、摄影、剪辑等各方面都产生质的飞跃匈牙利电影理论家巴拉兹说：“有声电影不应当仅仅给无声电影添加些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活，应当开发出一个全新的人类经验的宝库 ”有声电影的出现， “并不在于它怎样发生，而在于它利用声音的表现力给电影带来了什么” 。

同样黑白片时期的观众也期盼着彩色电影的问世，1935 年的《浮华世界》结束了黑白片一统天下的历史，色彩与声音一样成为电影艺术的一个重要构成元素第 一 节 声 音 在 影 视 艺 术 中 的 意 义声音进入电影，使电影从一种纯视觉的传播媒介发展成为一种视听媒介，从一种画面艺术变成一种音画结合的艺术，从视觉艺术变为视听艺术，从而使电影艺术产生了质的飞跃巴拉兹指出：“有声电影不仅是无声电影的有机的连续，它同时也是另一种完全独立的艺术 ”因为从此以后，电影的画面和声音融合在一起，不仅使人类的视、听这两个最重要的审美器官同时发挥着作用，也使有声电影表现出巨大艺术的感染力美国电影理论家戴·波代尔指出：“音响对影片有许多用途，首先，它调动了人的另一感官使我们能在使用视觉的同时使用听觉” ， “有声电影的发明，除了无穷尽的视觉可能性之外，又有了无穷尽的音响可能性 ”声音在影视中的作用有以下几个方面一、声音增强了影视艺术时空的真实感在无声电影中，画面中的一切都是静悄悄的，充满各种音响的现实世界在这里变得沉寂而虚幻高尔基在第一次看无声电影时就曾描述过银幕上的世界：“那是一个没有声音，没有色彩的世界……这不是生命而是它的影子，这不是运动而是它的无声的幽灵。

”在无声电影时期， “当导演想表现工人放工走出车间时，他就必须插入一个再现正在喷气的汽笛的特写镜头又如当他想使观众听到钢琴演出德彪西的作品时，他就需要放上一个再现落叶或平静的水面的镜头” 声音的进入，消除了无声电影的弊端——音响或语言必须依赖画面的说明和字幕解说，从而使画面摆脱了解释声音的任务，致力于发掘画面自身的表现潜力有声电影可以直接反映生活中的声音世界，给电影带来了丰富的内在运动电影增加了内在的理性思维活动——语言，和内在的感情运动——音乐因而电影可以反映更为复杂深刻的生活内容，可以塑造更为丰满完整的人物形象，进而表现更加丰富细腻的思想感情声音加入画面，给电影带来的另一个突出的实质性的变化在于：为电影创造了一个具有人的自然环境和社会环境的真实音响的银幕空间有声电影使画面的真实性得到了极大的提高，因为完善的录音设备具有惊人的声音还原力和表现力，无论是暴雨雷鸣、炮火轰响，还是细微的禽虫鸟兽之声，都能兼收并蓄，逼真再现二、声音扩张了影视艺术的时空就影视艺术的画面本身而言，它是受到银幕和屏幕画框的限制的，人们只能依靠眼睛观看到画面中的一切，对画框之外的空间我们是无法直接感受到的声音进入电影以后这种局面就被打破了，由于声波的传播具有全方向性，而且现实世界中无所不在的声音是割不断的，人对外界声音的感受是无限连续的，所以声音有着无限连续的空间感和时间的延续性。

这样，声音进入电影，就改变了无声电影时期的时空结构，扩大了电影空间的容量，增强了电影环境的纵深感和质地感德国电影理论家克拉考尔说：“一般地说，耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象，以及通常是跟那和声音有关联的或至少在听者的记忆中与之有关系的各种活动的形象、行为的方式等等 ”在人们的意识中，熟悉的声音常常能够引起许多联想，唤起曾经听到过这种声音的某种特定环境的记忆，浮现出一个回忆或联想的时空因此，声音进入电影后声音空间大于画面空间，使声音与画框之间产生了一种张力大量画外音的出现，使电影空间成为画内空间与画外空间的总和由于画外音在观众脑海中引起了联想，促使观众把视线的中心向画外延伸，这对于形成现代电影画面构图的开放性起了积极的推动作用例如即使银幕上表现的是一个非常阴暗的山洞，观众仍然能够凭借山洞中传出的滴水声感受到这个山洞的幽深、潮湿等，使画面具有某种纵深感和质地感因此影视中声音可以相对地增加影视的容量和信息量，丰富和提高影视的艺术表现力美国影片《巴顿将军》中开头长达 6 分 15 秒的治军演说就是一段非常精彩的利用画外音扩大空间的成功范例在这二十个镜头中，我们看到的只是巴顿将军在美国国旗前的讲话，至于在何处、对谁讲话，画面都未作交代，因为是近景拍摄，他的身体膝盖以下部分始终没有看到。

但是我们从值日官“立正”的喊声、从巴顿将军走上演讲台咚咚的响声中知道他穿的是大皮靴，咚咚声正是军靴走在木地板上的声音喊“立正”之前熙熙攘攘，人声嘈杂，以及那嘹亮的军号声都具有大型室内声音空间的混响特征等军号声停，巴顿礼毕，值日官喊“坐下” ，随后是稍稍不齐的折叠坐椅翻动的响声，这样我们不仅知道这是礼堂而不是操场或野外场地，而且连听众坐什么椅子都知道了巴顿宽厚略带沙哑的、坚定有力的讲话声也是大型室内声音空间的混响，这使巴顿将军的形象显得完满和高大这段讲话的混响效果和其他只用画外音响形成的声音，扩大了银幕的空间，尽管画面中只有国旗和巴顿，但是我们能够想象出他正在室内对他的士兵发表趾高气扬的训话三、声音使蒙太奇的性质发生了变化蒙太奇观念产生于默片时代，早期蒙太奇深深地打上了那个时代的烙印默片时代的蒙太奇它要处理的仅仅是画面与画面之间的关系，导演只须把丰富多彩的生活画面切割成一个个只具有单一含义的、平面的、细碎的片断，然后再把它们按照创作者的主观愿望组接起来，完全不用考虑声音的因素而声音进入电影之后，导演不仅需要考虑画面与画面的组接，而且还须设计画面与声音、声音与声音的关系，造成音画的合一或者音画的分立、音画的对位，这样不仅大大增加了镜头的含义和容量，也使蒙太奇形式和类型变得更为丰富多彩。

在默片时代，电影只是运用画面讲述故事，无声的画面显然使画面的意义显得单一，声音的出现则大大地增加了单个镜头的含义和容量，景深镜头代替了浅景镜头，移动摄影被大量采用，突出了场面调度的作用，影片无须像过去那样频繁地分切就能表达出影片创作者的完整意图这就一方面动摇了蒙太奇的至尊地位，为长镜头理论的产生奠定了基础；另一方面，也迫使一些经典的蒙太奇理论大师修改蒙太奇原来的定义以适应新出现的情况，例如出现了“镜头内部的蒙太奇” 、 “声画蒙太奇”等等四、无声成为一种具有积极意义的表现手段在无声电影时期，静默是无声电影存在的条件，而在有声电影中，无声则升格为一种具有积极意义的表现手段，因此，在充分挖掘音响的潜力时，我们不应忽视无声这一重要的声音造型有声片中的无声是一种有意的静默，一种使人感觉得到的静默，一种有表现力的静默，一种与声音相互映衬相互生发的静默正因为片子是有声的，所以它里面的静默就带有新的意味，新的价值可以说有声片中的沉默常常是一种生动的、富有想象力和表现力的动作，是节奏的停顿，是情绪的凝滞，包含着相当强烈的思考意识无声，可以营造出多种氛围，安静、危险、恐惧等等，无声有时还能造成摆脱空间和实体、摆脱尘世的情境，使观众升腾到幻想的天地或深入到人物内心的隐秘中去。

五、声画结合产生象征、隐喻、讽刺、对比等艺术效果声音在影视作品中具有积极的造型能力，尤其是当它与画面结合在一起的时候，往往可以给观众以丰富的联想，暗示出作品的主题这种声画结合所产生的象征意味能够产生含蓄隽永、情思深长的艺术效果在苏联早期故事片《生路》的结尾部分，当铁路筑成后，少年莫斯塔法驾驶压道车在前面开路，不幸中途受到反革命分子的暗算而牺牲，后到的同志把他的遗体放在火车头前部的排障器下运回在另一处的临时停车站上，群众还在热切地企盼着新铁路试车的消息，列车的影子在远处出现，群众欢腾鼓舞，庆祝胜利；火车进站后，大家发现在车头上横陈着莫斯塔法的尸体，所有的人声不约而同地静了下来，车越走越慢，最后停在站台上，统治全场的是死一样的沉寂就在这时，车头下面放出一股水汽，声音宛如一声长叹，鲜明地概括了群众的悲哀与嗟伤在这里，声音的象征性与写实性达到自然的结合，与人的心情融洽无间地连成一片关于声画关系，我们将在第三节“声画蒙太奇”中详细论述，不在此赘述第 二 节 声 音 的 分 类一、人声影视中的人物语言是影视声音中最活跃、最积极的因素电视与电影相比，因其画面较小、清晰度较差，人物的语言就显得尤其重要。

影视中的对话，可以传递信息、表达思想；也可以刻画性格、吐露感情；还可以烘托环境、推进故事但是严格地说在影视中，对话只有和画面、和画面的核心——动作结合起来，才能有助于塑造银幕形象而产生独特的艺术力量由此可见，运用对话的一切手法实质上可以归结为一点：对话就是动作它永远同规定情境中的具体行动相联系，以揭示人物做出这一行动或那一行动的内心动力为目的当然，在影视中并不是任何一句对话都具有动作性，只有当对话双方的语言能够传达出思想、感情、意愿和心理的相互撞击，渗透着人物性格，推动剧情向前发展时，对话才具有动作性影视是表现可见的持续动作的叙事艺术，对话一旦失去了动作性，也就失去了它的主要价值如前所述，电视因为它画面较小，叙述故事在很大程度上必须依赖人物之间的对话；而对电影来说，就没有必要依赖人物语言来叙事，更重要的是通过人物自身的行动来塑造性格当然，我们也不能不加分析地认为电影中的对话越少越好，电影中的对话并不以多少论优劣，关键在于有没有动作性世界上有不少名片对话很多，如美国影片《巴顿将军》的开头就有长达 6 分多钟的演说，日本影片《人证》中的八杉恭子自杀前在领奖台上也有大段的演说，另外如苏联影片《伟大的公民》 、意大利影片《警察局长的自白》 、英国影片《甘地传》 、国产影片《生死抉择》等，虽有长篇大论但并不给人罗嗦厌烦之感。

弗雷里赫说得好：“对话只有在能够给我们揭示性格的时候，才是富有表现力的运用得正确的对话提供了刻画人物性格的新的可能性不仅不会使银幕失去动作性和吸引力，而且还会丰富银幕的纯造型的表现力 ”如果进一步说，其实影视中的对话已成为视觉内容的一部分，影视中的对话，不仅是给观众听的，更是给观众看的人物的对话，不只是表现他在说什么，更重要的是表现在怎样说由于每个人的性格、年龄、气质、修养不同，声音的音色、音质、力度、语速等都具有自己的个性特征，因此，在某些情境中，说话的方式甚至比说话的内容显得更为重要葛优的走红和他在《编辑部的故事》中成功地塑造了李冬宝这个天真幽默，表面玩世不恭、内心里却直率实在的人物是分不开的，而李冬宝的这一性格在很大程度上是通过他的极具特色的语言表现出来的美国影片《公民凯恩》中，年轻的凯恩收买报社时，他说话所带有的威胁性力量，更多来自讲话的方式：重叠的断句，不耐烦的语气，烦躁的态度，有力的踱步等等在这里，讲话的方式告诉人们的东西比内容实际上要多得多由此可见，富有特征的说话方式往往具有一种扩展对话、传达含义的潜能，使得人声有时候只是作为音响处理而不必顾及其内容人声除了人物的对话外，还有画外音。

所谓画外音是指声源不在银幕画框可视空间之内的声音它可以是人声，也可以是音乐或音响效果画外音的人声部分包括。