近代安徽篆刻名家用刀方法研究.docx

近代安徽篆刻名家用刀方法研究 黄敬东内容提要：本文对清末民初安徽印坛和安徽篆刻家師承、刀法、风格进行阐述，并分析和归纳了篆刻家的群体性特征及个人风格特色关键词：安徽;近现代;篆刻;刀法;特点引言纵观明清流派篆刻，谈印人，从何震到邓石如，再到黄士陵;说流派，有“徽派”“皖派”“黟山派”，等等这些响亮的名字，无不在中国篆刻史上刻下了深深的“安徽”符号他们不仅具有开创之功，而且长期地引领着潮流，在中国篆刻艺术的发展史上，有着极其重要的地位回顾历史，我们也清醒地认识到，近现代以来安徽篆刻逐渐失去了昔日的那份荣耀，名家印人缺失，团队松散，篆刻一度出现衰退现象安徽篆刻的地位正遭受着从未有过的冲击和动摇这固然与近现代的社会动荡不无关系，但从另一个侧面我们也能看到，清季安徽政治上的优势没有转化成文化上的强势清末以及民国安徽印坛除了黄宾虹、叶为铭等为数不多而且早已寄寓外省的两三人，据孙洵《民国篆刻艺术》中的记载，尚有姜筠、张祖翼、张树侯、王王孙等人固守着安徽印坛一、近现代以来安徽篆刻名家（一）清末民国时期的大师黄牧甫（1849—1908），名士陵，亦字穆甫，号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。

他是篆刻“黟山派”开宗大师牧甫篆刻初法邓完白、吴让之，中年以后更以三代吉金文字入印，自成家数门人李尹桑云：“悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上清末印风颓靡，治印以残破为美，牧甫遂以平直光洁纠之，尝云：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之其印文安排，平整中寓巧思，刀法劲挺，光洁中见浑穆罗瘿公评语：“牧甫先生篆刻，古茂渊懿，峭拔雄深，无法不备，前有叔，后有缶庐，可谓印人中特绝者也姜筠（1849—1919），字颖生，别号大雄山民，安徽怀宁人光绪十七年（1891）举人，官礼部主事1913年梁启超在北京雅集词人诗友于万牲园举行癸丑上巳修禊，姜筠曾作图纪念姜筠工书画，书法学苏轼，兼善篆刻篆刻取法邓石如、赵之谦、吴让之之间，碎切之作很有力度，进入民国，颇负声望张祖翼（1849—1917），字逖先，号磊，又号濠庐安徽桐城人因寓居无锡，又号梁溪坐观老人近代著名书法家、篆刻家、金石收藏家张祖翼龆年即好篆隶、金石之学篆刻师法邓石如、徐三庚，宗石鼓、钟鼎，因其长期寓居海上，时与吴昌硕、高邕之、汪洵同称“海上四大书法家”著有《磊金石跋尾》《汉碑范》等张树侯（1886—1935），名之屏，字树侯，以字行，室名晚菘堂，安徽寿县人 ，辛亥革命元老。

自幼勤奋好学清末，其与同里柏文蔚、孙毓筠创办“强立学社”，倡言革命1903年曾参与谋划安庆起义，事泄，避走脱险后与柏文蔚等人一起加入同盟会，追随孙中山先生，投身民主革命民国成立后，自知非政治之才，遂退居乡里，潜心艺事于金石书法，好之尤笃1935年因病逝世生平著有《书法真诠》《淮南耆旧小传》《晚菘堂诗草》等二）新中国成立初期的印人黄宾虹（1865—1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向原安徽省歙县籍，生于浙江省金华市中国近现代书画家与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”黄宾虹自少喜绘画、篆刻1907年去沪，参与吴昌硕主持的海上题襟馆活动，协助邓实、黄节、柳亚子等编辑《政艺通报》《国粹学报》《国粹丛书》，并与宣庐愚、郑午昌等组织宙合社、艺观学会、烂漫社、蜜蜂画社，在神州国光社、商务印书馆、有正书局等单位工作十三四年1930年在上海任中国艺术专科学校校长1937年举家迁至北平任教1948年秋，应杭州国立西湖艺专之聘，南下任教1949年后任全国第二届政协委员、中国美术家协会理事1955年其九十寿辰时，获华东行政委员会颁发奖状，被称为“中国人民优秀的画家”，同年3月25日病逝于浙江杭州。

童雪鸿（1909—1966），原名鸿彦，字庵，又作万安，号印隐、印癖，别署百箑斋主、读印斋主，是安徽省著名金石画家和艺术教育家童雪鸿出生于安徽巢县（今巢湖）农村，自小就有美术天赋，16岁考入上海美术专科学校1929年童雪鸿毕业后，先后在四川、安徽等地任教1957年起他在安徽省艺术学校任教，曾任安徽艺术学院美术系副主任、中国美术家协会安徽分会理事三）改革开放后的安徽篆刻家葛介屏（1912—1999），原名葛德藩，安徽合肥人曾为中国书法家协会理事，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，安徽省金石学会会长、诗词学会顾问、博物馆学会学术委员，安徽省文史馆馆员司徒越（1914—1990），字剑鸣，安徽寿县人曾为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，安徽省考古学会、博物馆学会理事先生正、草、隶、篆、金文兼优，尤以狂草见长在草书方面，他极重视继承传统，但又不墨守成规，勤于探索，力求创新，终于形成了刚健豪放、婉转流畅的独特风格司徒越先生工诗文、精篆刻、通考古曾发表《鄂君启节续探》《关于芍陂始建时期的问题》《草书獭祭篇》等重要论文刘夜烽（1920—2004），江苏宝应人原名文忱，字蕙风，笔名夜烽、蕙风、抑锋，别号樵园、竹庐、暗香室主人、无半车书斋主人。

先生幼年从父刘晓生学习诗词、书法，1935年入扬州国学专修学校读书，师从张毕父学篆书，师从薛青萍学诗词中国书法家协会第一、第二届理事，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，中华诗词学会常务理事，安徽省文联顾问，安徽省诗词学会会长，安徽书法函授学院名誉院长，国家一级美术师忻小渔（1927—2008），原名鼎立，字可权曾为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会常务理事、篆刻研究会副会长生于书法世家，幼承庭训，其祖父绍如先生为晚清甲辰科进士，以擅长诗文名扬浙江其父鲁存先生亦工书法、篆刻及诗词先生1945年受业于同邑高式熊先生门下，为其入室弟子时西泠印社王福庵先生隐居沪上，忻小渔先生亦经常随师聆听，得以管窥门径后对清代的邓石如、丁敬、赵之谦等名家亦有较深入的研究，他尤其折服于赵叔孺、王福庵两位先生所以其白文得汉玉印精髓，朱文以清新俊雅见长他的创作态度十分认真，常常一印在手，反复推敲琢磨，力求符合法度，绝不矫饰矜持胡寄樵（1937—2015），为胡开文六世孙，安徽绩溪人安庆市博物馆原馆长、研究员，曾为中国书法家协会会员少时受家学，喜金石书画青年时期从师林散之初学诸家楷书，后兼习篆、隶、行、草于金文、汉碑、六朝写经尤为致力。

印学秦汉，兼涉浙、皖二派此外，活跃在安徽篆刻界的还有几位卓有成就的名家黄石（1879—1953），字少牧，黄士陵长子，篆刻受其父影响，印风刚劲爽利，但和黄士陵相比显然逊色许多江兆申（1925—1996），篆刻亦宗黄士陵，工稳劲挺，因1949年后一直在台湾担任台北故宫博物院副院长，与大陆篆刻界较少联系谢德寿（1930—1999），印坛名家蔡易庵弟子，又得著名金石书画家孙龙父先生亲授，篆刻古朴典雅，并尝试以楷书、隶书乃至简化字入印还有其他一些印人，因为影响不大或不具有代表性，故从略二、近现代安徽印人风格特征纵观近现代安徽印人的印作，继承了明清“徽派（ 皖派）”篆刻的用刀讲究、配篆严谨、印风平实的特点，十分注重篆刻作品的实用性安徽襟江带淮，淮河文化、桐城文化、新安文化构成了江淮文化老庄哲学是淮河文化的重要内容之一，其“自然”“无为”的观念处处体现在江淮人的身上，不求名利，顺其自然;而桐城文化主要表现在文学艺术上，其主要特点是学风纯正，重视传承;新安文化则注重儒教，以“中和”为美，体现“道德文章”，讲究亲情友情，严守礼义信用近现代安徽印人深谙“中庸”之道，所以，在篆刻作品的审美上也是“不激不厉”。

正是由于这“不激不厉”的个性，篆刻作品缺少纵横捭阖、大刀阔斧的气象刀法是篆刻创作中决定风格的重要因素之一在近现代篆刻创作中，刀法决定风格的印人不在少数，诸如吴昌硕、吴让之、黄牧甫、齐白石等黄士陵從学习吴熙载、赵之谦的风格入手，最后印外求印，除了取法传世的秦汉玺印，又取资于钟鼎泉布、秦权汉瓦、镜铭碑碣，并追求重现铜印光洁妍美的本来面目较之赵之谦的作品，他的学生李尹桑曾说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上他的章法也往往匠心独运，险象丛生，又能从险中求稳，稳中求奇边款刻法采用北魏书体，也自成面目，足见他是一位个性极强的艺术家张祖翼是一位曾寓居过海上的著名书画篆刻家在其作品中，其篆法古朴中见婀娜，飘逸飞动，长袖善舞，得汉碑额遗韵刀法用冲刀，气势磅礴，浑厚中见细腻，刀口光洁坚挺有力，系为薄刃小刀刻之，深得邓派嫡传张祖翼书画印俱佳，尤以隶书见长，于清末民初极有影响，其印边款多单刀隶书出之，以刀代笔，信手拈来，不加修饰，一如其所书浑厚凝练张树侯学识渊博，工诗词歌赋，善书画，精篆刻《申报》于1933年刊登他的一幅《梅花》，并附之以跋云：“先生沉酣八法，指研篆刻，以倒海屠龙之手，写暮年伏枥之心……”张树侯的书法艺术始于石刻。

少年时见石匠锻磨，便学着用小刀刻石久之，便能钝刀入石，用刀如笔，人称“张铁笔”其印作刀风苍茫古拙黄宾虹早年勤于篆刻源于对古文字的热爱和深刻理解对篆刻艺术的不辍追求，为其艺术成就的取得做了很好的铺垫刀风温文尔雅，气韵生动，虽然作品不多，但水准颇高黄宾虹好收藏古玺印，同时也开阔了眼界，为篆刻创作提供了基础可以说，修养好、眼界高的人，学艺术就容易成功黄宾虹刻印大多不署边款，也没有自己订过印谱，对其各个时期的篆刻风格较难界定从黄宾虹的书法看，其篆书有商周甲骨文、金文的痕迹，此外还有陶文、玺印文字的笔意，开创清俊健劲、古拙舒和的新风格黄宾虹的篆刻从他对篆书的研究中获益良多我们可以通过黄宾虹对各个印家的看法，窥其篆刻的审美取向黄宾虹对于徽派各个印家非常重视，他除了认为程邃、巴慰祖是“浙派”之祖，还非常认同他们以古玺风格入印是早于陈介祺等数百年就已开始了黄宾虹除了看重程邃、巴慰祖，还对何震的印风有所研习黄宾虹于20世纪20年代后很少刻印，其自刻用印多为早年、中年之作黄宾虹一直致力于绘画探索，在篆刻上没有自成一家的突破黄宾虹的篆刻艺术，是他艺术涵养的一方面黄宾虹的篆刻配字工稳，笔意高超，刀法严谨，线条遒劲清刚，多朴拙古雅之气，在方寸之间的印文中变化出深厚精纯的铁笔绝艺。

黄宾虹在绘画艺术中融入了篆刻艺术的特性黄宾虹不同时期款识用印的变化，体现了不同心境下款识用印的异同如抗日胜利之特殊时期的款识用印，均印证了其绘画艺术风格的转化和人生历程的演变童雪鸿篆刻最初取径皖派，在新华艺大时得马公愚先生指教，上溯古代玺印，博涉明清以至近代诸名家，尤于邓石如、黄士陵两家有深契，印风古秀郑曼青先生谓其印：“篆不忘刻，刻不忘篆，则篆刻之形神不离，书法与刀法合一，日就月将，则无所谓篆、无所谓刻，而篆刻与心手若俱忘，庶可入秦汉人之室忻小渔先生15岁时对篆刻艺术产生浓厚兴趣，随高式熊临习汉印，其间还有幸得到沪上篆刻界老前辈王福庵先生的指点他天资聪慧，悟性极高，加之勤奋学习，摹印千余方，成绩斐然，弱冠之年，作品已初露锋芒他书法功力深厚，在治印中运刀如笔，圆转流动，气势酣畅这与近现代其他安徽印人有所不同：在印文的结构转折处和线条的延续处都表现了书法的用笔，像他的篆隶正草一样飘逸、清秀在章法的布局上，构思巧妙，虚实相间，疏密呼应，取自自然，取自意境，在方寸之间构造出千变万化、妙趣横生的格局其边款清雅悦目，集汉隶、魏碑于一体，取法叔、叔孺，精美生动，别具一格忻小渔先生治印法度严谨，一印在手，绝不率而行之，每治一印必如首次创作，为立意方寸，不惜殚精竭虑，一旦胸有成竹，则执刀生风，随心应手，一挥而就，从不加文饰，力求自然。

三、近现代安徽印人用刀特点李刚田先生在《论篆刻刀法与篆法。