形式即意义评词剧《邯郸记》的舞美设计.pdf

形式即意义——评词剧《邯郸记》的舞美设计 孙晓红 【摘 要】广话版的《邯郸记》在剧种上有别于戏曲和话剧,被命名为"词剧".作为一个创新的形式,它的舞台美术也相应大胆创新.本文对词剧中语言符号和视觉符号进行探索后,提出在戏剧表演艺术中"形式即意义"的舞台美术观. 【期刊名称】《演艺科技》 【年(卷),期】2017(000)012 【总页数】4 页(P53-56) 【关键词】词剧;舞台美术;形式;意义 【作 者】孙晓红 【作者单位】中央戏剧学院,北京 100710 【正文语种】中 文 1 引言 2016 年是莎士比亚和汤显祖逝世 400 周年，全世界展开了各种纪念活动在纪念演出中，莎剧又被重新演绎，剧目还是原来的剧目，但演绎形式各式各样、精彩纷呈，比如，皇家莎士比亚剧团莎士比亚逝世400 周年纪念晚会（Shakespeare Live from the RSC）中，《罗密欧与朱丽叶》既有歌剧形式又有芭蕾舞剧形式；嘻哈莎士比亚剧团演唱了由莎剧集句而成的嘻哈歌曲《赐给你生命》戏剧的表现形式不同，但万变不离其剧本，所以观众还能辨识出具体剧目如果总是照剧本宣科，剧目可能会让观众产生审美疲劳，所以，突破固有的传统诠释方式，可以让经典剧目获得新的存在方式。

莎剧在中国的演出，以各种剧种呈现过，如昆曲、京剧等；或者以不同舞台形式表现过，比如北京人艺版的“人人都是哈姆雷特”，国家大剧院的“朱生豪的哈姆雷特”但中国汤显祖的剧目，如昆曲《牡丹亭》、《临川四梦》，被演绎的方式略显单调为了让汤显祖的《邯郸记》焕发新的生命力，广州话剧艺术中心（简称“广话”）对此剧进行了成功的创新尝试这部戏的创新主要体现在两个方面，一是导演新创了剧种概念“词剧”，一是舞美设计的耳目一新但创新总与争议并存，笔者在观看演出后，详细阅读了对词剧《邯郸记》的各种剧评针对其中的创新之处和争议论题，笔者将针对“词剧”概念和舞美设计来探讨戏剧中形式的意义 2 词剧中的语言符号 汤显祖创作的《邯郸记》是戏曲剧本，多以昆曲形式呈现在纪念汤显祖的演出中，如果再以昆曲完整呈现《邯郸记》，似乎没有特别的意义广话把昆曲《邯郸记》改变成“词剧”《邯郸记》，这在全国是首创王筱在导演阐述①中谈到，用“词剧”这一概念标识广话的《邯郸记》，并“不是为了噱头”，而是想做出一部既不是昆曲、又不同于当下话剧的戏，但又不知该怎样命名她说，将《邯郸记》定义为“词剧”，一方面是与莎士比亚的“诗剧”相对应，另一方面也是在尊重汤显祖原词剧本的基础上去探索其“回头笑，忙忙过了邯郸道”的人生意味，摒弃了传统意义上“抨击官场、倾泻不满”的解读，而是将立意放在了“人生自渡”上。

编剧余青峰②说：“词剧，是对汤显祖的一次礼敬，是有现代意味的一次探索很多原著中的唱词，不是我们不忍心去‘动’，而是根本动不了，不能动字字珠玑，不是你想动就能动的 基于导演和编剧对“词剧”的解读，笔者在观看演出时，细心品味了剧中之词台词保留了汤显祖原著中的雅致之词，又添加了现代语言，构成了俗雅之语现代语言和汤显祖原词结合不显突兀，既幽默诙谐又有古典韵味，更接近现代观众的审美语境如清远道人用雅词开场，“乌兔天边才打照，仙翁海上驴儿叫，一霎蟠桃花绽了，犹难道，仙花也要闲人扫剧中崔氏，还有鸡、狗、驴等使用的俗语，一词一言巧设荒诞逻辑：“盗亦有道”；“我以前是高马，如今累成了蹇驴我这蹇驴的身，深藏着一颗高马的心俗雅之语，更易于观众接受 俗雅之语是“词剧”的语言符号，这些语言符号在《邯郸记》舞台中也以书法意象形式表达出来在开场清远道人演唱时，白色幕布上写出了《邯郸记》内容的草书（见图 1）这个草书主要有两个寓意一个寓意是翻开书页，字里行间的世事浮沉、悲欢离合、真真假假、虚虚实实，都跃然纸上；另外一个寓意是，《邯郸记》原著中的吕洞宾被改成清远道人，清远道人是汤显祖的号，吕洞宾和汤显祖幻化成一个角色“清远道人”，他以神的视角，全知全能地审视着卢生。

神的话语，以汤显祖的文字形式，警示着世人的抉择在最后一场的演后谈中，王筱导演强调了她对《邯郸记》的诠释，此版《邯郸记》认为汤显祖不是在讽刺官场的黑暗，而是在表明官场，有些人适合，有些人不适合具体怎样选择，需要人们对自己有个清醒的认识，或者说人要自渡可以说，“词剧”中的俗雅之语，以及草书的意象，充满了“人生自渡”的哲学诗意 语言符号本身不能构成戏剧，就如卡西尔所言，艺术所创造的符号形式并不是一般的文字符号，而是直觉符号[1] 所谓直觉符号，除了演员的形体动作，就是舞台美术 图 1 草书意象与人物群像 图 2 清远道人与梦中的卢生 3 词剧中的视觉符号 词剧作为一个创新的剧种，与其相应的是舞台美术的创新这部戏的舞美设计，观众普遍反映独具匠心，尤其是环幕布墙的“空白”设计词剧是融合了戏曲和话剧、歌曲和舞蹈的一个剧种，因为“词”的限制，词剧使用了写意性的舞美设计舞台美术写意性的三个基本特征是：表现性、剧场性和含蓄性[2] 下面将从表现性、剧场性和含蓄性三个方面对《邯郸记》进行探讨 3.1 以情为主的表现性 中国古代戏剧理论家李渔在《窥词管见》中说：“词虽不出情景两字，然二字亦分主客，情为主，景为客。

[3]词剧的舞台设计，尤其是梦剧，写意性舞美能更自由地从心理上进入戏剧的精神世界王筱在导演阐述和演后谈中都强调，词剧《邯郸记》是为了表现人要“自渡”的哲理意蕴因此，舞美设计以表现情为主，重点在创造意境苏珊·朗格在《情感与形式》中说过：“艺术，是人类情感的符号形式的创造[4] 所以，舞台是一个充满了符号的空间，这些符号和符号之间的关系创造了人类的情感 清远道人和卢生的身高及服饰构成鲜明对比（见图 2）清远道人身着黄色外袍搭白色内袍，清醒飘逸，又器宇轩昂；一袭灰色布衣的卢生，穷酸迷茫，又纤瘦孱弱开场和剧终时，他俩有过两次相遇，神的高大和人的弱小构成鲜明的对比到最后，清远道人也没有点醒卢生，揭示了本剧的主题“人要自渡” 环幕移动创造了富于变化的舞台表演调度，由多层轻薄透纱和厚重幕布组成一个“透”和“不透”的空间，形成了在幕间穿行的方式（见图 3）以宇文融为例，就在半透的后幕中多次森然伫立，更有一次在透幕后缓步横穿舞台，体现了其耳目众多、深藏不露、一切尽在掌握的权奸本色，无需对白语言，没有面目细节，就把一位城府深厚、老谋深算的当朝宰相刻划得须发毕现环幕“隔之‘透’与‘不透’为间离，有掇景于笔意之态。

③ 舞美设计季乔非常重视“形外之言”④他所设计的环幕前有一上下横线，曲折相间，有仰高之势、隐遁之所的含义，忽明忽暗，创造了“邯郸道，尽头乃人生得意之处”的意境 3.2 不落窠臼的假定性 在中国戏曲舞台上，写意性的设计通常有象征场所的一桌二椅，和出将入相的两个门在《邯郸记》中，“出将入相”的两个门，是在环幕旋转中出现的，这是对戏曲舞台上“出将入相”假定性的一个灵活处理 前置景的作用在演出中颇为吸引观众幕前出现前置景的点染作用不可小觑清远道人一场，台前江南屋宇，显示着道人远路穿行，游方在城乡野外之间突出了戏剧中几步千里、遥看海内的传统意蕴，纯熟老道，不落窠臼作为黄粱一梦的主要意象，一碗黄粱米饭两次出现台前（见图 4）；狱守这一场，台前耸起几杆牢狱栅栏，拉伸了舞台空间，交代了关键元素和表演环境，起到了画龙点睛的作用正如季乔在舞美札记中所言：“取‘临上下瞰’之法，物以小观大，取其拙朴，寥以数笔，略带冗细为悟者托情，为梦者借景⑤词剧《邯郸记》以幕间移动规划舞台，创造出新颖的舞台表演思路 3.3 虚实相间的含蓄性 词剧《邯郸记》大量运用了我国传统山水绘画法，注重写意，强调虚实结合，大胆运用空白舞美设计上，写意的舞台风格虚实变换，一扇“任意门”连接着现实与虚幻的梦境世界；半掩半遮呈现了无穷之态。

从墙“空”窥视到隔墙之景，或是陕州的石山，或是崔氏家的粉墙，或是卢生的相府正如明人唐志契在《绘事微言》中所言，“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小[5] 但是，词剧《邯郸记》中的虚实又不同于传统的虚实本该虚化的鸡、狗、驴，尤其是火炉，都实体化了（见图 5、图 6）以原本虚化的物体为突破点，重新设计了一套表演和表达方式，确实很好地打破了原有思维模式不便点明的事情，用鸡、狗、驴之间的对话来点明，并且使用了与其气质相符合的话语体系鸡、狗、驴的舞美造型设计得巧妙精炼用人饰演火炉，在必要时候摇身变成萧生、裴生和司户，营造了梦境的荒诞之味舞美设计，把鸡、狗、驴实化，大胆构建了一个动物观察人的全新视角 图 3 空白环幕 图 4 前置景中的黄粱饭 图 5 清远道人与卢生及实体化的驴 图 6 虚化鸡、狗的实体化 图 7 人物定格营造梦境 图 8 人物造型对比 在造型艺术中，平面绘画能在空间上不受限制地反映广阔的生活场景词剧《邯郸记》就像一幅中国传统绘画，在一块白画布上，演员是流动的色彩，通过演员的形体动作，以及灯光，呈现出不同情境在特定情境中，演员做出定格动作，的确就是一幅具有古韵的画卷（见图 7）。

表演时，是画卷上的人物活了演员的服装造型更是繁复华丽、跳出常规，卢生、崔氏、大宰相、公公，甚至鸡、狗、驴都身穿华服，浓墨重彩地登台亮相（见图8） 舞美设计季乔在 2016 年的一次讲座中谈到设计理念时，曾说过，一个好的舞美作品，要能完成角色内心的外化作品必须要表达个人的立意，越精炼越能让观众产生无限的想象空间 4 结语 词剧《邯郸记》整体上是非常活泼的造型语言，“言”与“象”亦真亦幻，人生宛如梦，梦宛如人生从剧种角度看，词剧因介于戏曲和话剧之间，所以舞台美术具有较高的程式化和虚拟性《邯郸记》中的语言文字既是思想意蕴的载体，又是艺术形象的载体，线条、色彩既是艺术形象的载体，又是思想意蕴的载体正如黑格尔所言：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴[6]因此，可以说舞台美术的本质是“形式即意义”另外，词剧《邯郸记》作为一个极具创新意识的剧种，其舞台呈现必有别于其他剧种关于词剧这一剧种及其舞台美术设计，有必要进行更多的探讨。

（供图：广州话剧艺术中心） 注释： ① 引自王筱导演阐述 ② 引自余青峰，屈洁编剧采访 ③④⑤ 引自季乔舞美札记 【相关文献】 [1]恩斯特·卡西尔. 语言与神话[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店,1988:167. [2]胡妙胜. 充满符号的戏剧空间[M]. 上海：上海文艺出版,2014:129. [3]李渔. 闲情偶寄·窥词管见[M]. 北京：中国社会科学出版社,2009. [4]苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京：中国社会科学出版社,1986:51. [5]唐志契. 绘事微言[M]. 北京：人民美术出版社,1985. [6]黑格尔. 美学·第一卷[M]. 北京：商务印书馆,1979:24. 。