浅探中国戏曲声腔的发展阶段.doc

浅探中国戏曲声腔的发展阶段 摘要：本文从中国戏曲声腔的发展分为的五个不同阶段,南曲、北曲的形成阶段;昆山腔与弋阳腔争胜的阶段;梆子、皮黄兴起发展的阶段;地方小戏兴起发展的阶段;百花齐放,推陈出新时期进行了分析与探讨 关键词：戏曲声腔 乱弹 声腔系 　　 　　中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段:(1)南曲、北曲形成的阶段2)昆山腔、弋阳腔争胜的阶段3)梆子、皮黄兴起的阶段4)地方小戏兴起发展的阶段5)百花齐放,推陈出新时期 　　 　　1 南曲、北曲形成的阶段 　　 　　南曲与北曲,是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔 　　南曲,指南宋时浙江温州出现的一种戏曲,叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”,又叫“戏文”,“南戏”南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的,以后又大量吸收了宋词的音乐后人把南戏的音乐称为“南曲” 　　北曲,是宋元两代在北方出现的一种戏曲,叫做“杂剧”杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲,后人把其称为“北曲” 　　南戏各种声腔的出现,在明初至明中时据祝允明《猥谈》记载:“愚人蠢工,旬意更变,安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。

祝允明之说虽有偏见之贬意,但却说明了南戏经各地变革,兴起了四种声腔 　　另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔,则认为“腔有数种,纷纭数类各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳比祝允明之说还多了一个杭州腔在陈渭的《南词叙录》中,也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况比较而言,这四种应是最具代表性的南戏声腔了 　　北杂剧是院本与诸宫调相结合,又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式从一开始,北杂剧在艺术上就要成熟的多;曲牌联套结构体制严谨,演唱方法、技巧、音调考究北曲系统的音韵规范,是依据北方语言而成的,并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别 　　据明魏良辅《南词引正》说,北曲因“五方言语不一”,有中州调、冀州调之分而明沈德符《万历野获编》载:“有金陵(南京)、有汴梁(开封)、有云中(大同)”之别,又说“吴中(苏州)以此曲擅场者,仅见张野塘一人,故寿州(寿县)亦也,亦与金陵小有异同处可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别,均具有当地语音和地方特色 　　 　　2 昆山腔、弋阳腔争胜的阶段 　　 　　进入明代以后,北曲逐渐衰落,南曲则向前发展其流传到各地以后,很快就同当地语音和民间音乐相结合,繁衍出多种戏曲声腔。

海盐、余姚、弋阳、昆山,便是明代南曲的四大声腔 　　在这四大声腔中,海盐、余姚两腔已衰亡,除有很少的文字记载外,几乎没有留下艺术资料但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响 　　在南曲四大声腔中,昆山腔兴起最晚,但发展最快它开始的影响最小,只流行于苏州一带,但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了,原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅 　　嘉靖时,魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉,过云适等人切磋、革新昆山腔他们从清唱入手,吸取海盐等南曲诸腔,创“水磨调”,成为昆山南曲新声;同时又改革弦索北曲,使“与南音相近”,“渐近《水磨》,轻无北气”,演化为昆山北曲新声 　　改革的昆山腔,实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲,有统一风格的新声腔他们还采用了弦管伴奏,发展了伴奏形式稍后,梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇,把清唱搬上舞台,自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世被奉为“正音”、“雅部” 　　昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变明末,江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变,腔调略同”的声腔派别进入清代,在有当地昆腔艺人与戏班的地方,变化的趋势更加明显。

有的在当地独成班,如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲;有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分,如:京剧、湘剧、川剧等这些地方化了的昆腔,构成了昆山声腔系统,简称“昆山腔腔系” 　　弋阳腔出自江西弋阳,是四大声腔中流行最广,影响最大的声腔自嘉靖以来,弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔入清以后,弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔,大都渐以“高腔”为统称如:岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等,构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统,简称“高腔腔子” 　　到了清中叶,在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下,各地高腔大多于昆、乱合班,独立成班已不多见大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中,如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等 　　 　　3 梆子、皮黄兴起的阶段 　　 　　昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶,这个时期一直延续到了清代中叶但在明末清初之后,又有两支新的戏曲声腔出现,一个是源于北方的梆子,一个是源于南方的皮黄到了清代中叶,梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展,在各地广为流传,对整个戏曲的发展产生了极大的影响自此,中国戏曲进入了另一个新的阶段,即梆子、皮黄盛行的阶段。

　　随着梆子、皮黄的出现,一种新的结构形式,即板式变化的形式也随之产生了这样,中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期 　　板式变化体易于被人所掌握,因此,新兴的梆子腔得以广泛流传在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地,一方面音随地改,一方面吸收当地民间艺术的营养,衍变为各种梆子腔有的成为独立的剧种,如豫剧、河北梆子、山东梆子;有的成为多声腔剧种的组成部分,如滇剧的丝弦,川剧的弹戏它们构成了梆子声腔系统,简称“梆子腔系” 　　梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔,对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展,并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来,更加适应戏剧化的需要,为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路,也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象 　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔兴起于安徽、湖北一带,清代中叶流布南北各地西皮、二簧的形成,都与源出于北方的乱弹有着渊源关系,故艺人也称皮簧为“乱弹” 　　西皮腔,一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带,衍变为“襄阳调”或称“湖广调”,是湖北艺人的创造在南方,有的叫它“西皮”,有的叫它“北路”,广东仍称“梆子”。

名称虽有不同,来源确定一个,只是因为地域方言不同而各有差异以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析,对比可以发现他们很近似,所以,西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法,一直是被公认的 　　二簧腔的来源,据清李斗《扬州书舫录》记载,乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州,以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析,有“二簧腔”出自安徽的看法另据清乾隆时人李调元《剧话》记载,又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说 　　从曲调分析上看,二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的吹腔,是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的;至今作为一种独立的腔调,保留在皮簧声腔系统中,以笛伴奏吹腔改用胡琴伴奏,变为平板二簧,或称“小二簧”,或称“四平调”,至今也仍是二簧腔的一种腔调拔子,是由乱弹“二凡”衍变而成的,有北方梆子腔的影响,至今也保留皮簧腔系统中,用唢呐或特制的胡琴伴奏,以梆子击节在“拔子”和“吹腔”的基础上,又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”后来,发展出二簧腔的各种板式,并改用胡琴为主伴奏 　　西皮腔与二簧腔的交流、汇合,并形成皮簧声腔系统,经历了复杂的过程,其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。

西皮腔原用胡琴伴奏,二簧腔曾以笛或唢呐伴奏;二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来,汇合为一个腔系二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载,可见这时就具有共唱的可能从比较明确的记载来看,则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况,曾说“急是西皮缓二簧”,并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏,出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果据此推算,道光以前即已形成这是当时南方的情况 　　至于北方的北京,二簧改用胡琴伴奏,曾有过反复变动的复杂情况,然而最终仍是统一了徽班进京早,艺人唱二簧调外,也已兼唱西秦腔西皮源出自西秦腔,所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班,在声腔上本属同一腔系,并不因难,何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统 　　皮簧腔属板式变化体,唱腔有多种板式的变化,除正调外又发展出反调;加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异,依据戏剧内容的需要,加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩 　　皮簧腔在各地流布,由于地域方音的差别衍变为各地的皮簧腔,有的发展为以皮簧腔为主的剧种,如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汗调、二簧等;有的成为当地多声腔剧种的组成部分,如川剧的胡琴,赣剧的二凡、西皮,湘剧和祁剧的弹戏等。

它们构成了皮簧声腔系统,简称“皮簧腔系” 　　 　　4 地方小戏兴起发展的阶段 　　 　　随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟,许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了自清代中叶以后,特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间,可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期中国戏曲有三百多个剧种,除了一些历史悠久的古老剧种外,其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的 　　由于这个时期出现的剧种众多、风格多样,在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳不过,我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较,则又可看出,这众多的地方戏曲剧种不外两种类型一种,是在民间歌舞的基础上发展起来的,比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等,另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的,比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧,它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的 　　再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等,它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的这又是一种类型 　　所有这一时期发展起来的地方戏曲,几乎都有这样的特点:凡是它临近有什么大的剧种,它就要接受这些大剧种的影响,学习这些大剧种的长处,从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己,从而加快了自己的成长速度。

　　湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏,在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在,汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长;这样,楚剧的音乐就逐渐提高了,表现力丰富了,并逐步形成自己的一套艺术程式 　　北方的评剧,原来也是一种地方小戏,叫做“落子”,或叫“蹦蹦戏”叫“落子”的时候,所用的音乐也不过只是一些民歌小调,但是与它相临的大剧种有河北梆子,它吸收了河北梆子的许多长处,因而加速了它的音乐戏剧化的过程;从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上,我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响 　　浙江的越剧,它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的但是近几十年来发展得非常之快,这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的影响 　　绍剧和越剧是在同一地区流传的一个古老剧种,而越剧则是个小剧种;绍剧叫“绍兴大班”,而越剧则叫“小歌班”因为绍剧的历史悠久,艺术上已经成熟,成长中的越剧就向它吸取很多东西当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时,它本身的唱腔不足以表现,就吸收绍兴大班的唱腔,把它的唱腔整段移植过来,以丰富和提高自己的表现力 　　越剧在发展过程中,亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。

越剧的基本调是“尺调”,但后来又在尺调的基础上发展出了“弦下调”尺调为52定弦,弦下调则为15定弦,相当于二黄于反二黄的关系很显然,弦下调的出现,乃是受了京剧的启发,借鉴皮黄剧种在正。