中国现当代诗歌赏析-第七讲-穆旦剖析.ppt

穆旦《春》一、战争年代新诗坛概况1、战争年代的新诗地图、战争年代的新诗地图•朗诵诗运动：鼓动抗战•艾青、七月派：革命与个人情感的结合•西南联大诗人群（九叶派）：现代主义•沦陷区诗人：现代主义2、基本趋向：“抒情的放逐”也许在逃亡道上，前所未有的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的；所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的 ——徐迟《抒情的放逐》二、穆旦与二、穆旦与《《春春》》1、穆旦简介、穆旦简介穆旦（1918—1977），诗人，翻译家，原名查良铮出生于天津，祖籍浙江海宁 清华大学外文系毕业曾任南开大学外文系教授而如今突然面对坟墓我冷眼向过去稍稍四顾只见它曲折灌溉的悲喜都消失在一片亘古的荒漠这才知道我全部的努力不过完成了普通生活 ——《尽头》 2、穆旦创作历程、穆旦创作历程（（1）南开中学：感时忧国）南开中学：感时忧国（（2）清华大学：浪漫主义）清华大学：浪漫主义（（3）西南联大：现代主义；九叶派（）西南联大：现代主义；九叶派（曹辛之、辛笛、曹辛之、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉 ））3、主要作品、主要作品：创作：《探险队》(1945)、《穆旦诗集(1939-1945)》(1947)、《旗》(1948)、《穆旦诗选》(1986)、《穆旦诗全集》(1996)。

译作：《普希金抒情诗集》(1954)、《欧根·奥涅金》(1957)、《唐璜》(1980)、《英国现代诗选》(1985)、《穆旦译文集》(2005) 4、西南联大的现代主义、西南联大的现代主义：（1）影响：奥登、燕卜荪、艾略特记得当时昆明“文学青年”们读得最多的还是几首名诗：艾略特的《荒原》与《普鲁弗洛克的情歌》；里尔克的《豹》和奥登的《在战时》 ——杜运燮《在外国诗歌影响下学写诗》我们都喜欢艾略特──除了《荒原》等诗，他的文论和他所主编的《标准》季刊也对我们有影响 ——王佐良《穆旦：由来与归宿》 30年代后期，在昆明西南联大，一群文学青年醉心于西方现代主义，对于英国浪漫主义诗歌则颇有反感我们甚至于相约不去上一位教授讲司格特的课回想起来，这当中七分是追随文学时尚，三分是无知当时我们不过通过若干选本读了一些浪漫派的抒情诗，觉得他们写得平常，缺乏刺激……当时我们当中不少人也写诗，而一写就觉得非写艾略特和奥登那路的诗不可，只有他们才有现代敏感和与之相应的现代手法 ——王佐良《英国浪漫主义诗歌史·序》（1）反浪漫主义，主张“理性”、“机智”一方面，如果我们是生活在城市里，关心着或从事着斗争，当然旧的抒情（自然风景加牧歌情绪）是仍该放逐着；但另一方面……我们需要“新的抒情”。

这“新的抒情”应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那光明的一种东西我着重强调“有理性地”一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的 ——穆旦《<慰劳信集>——从<鱼目集>说起》我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识就是这个意识使一个作家成为传统性的同时也就是这个意识使一个作家员敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系 ——艾略特《传统与个人才能》这些诗行（卞之琳《慰劳信集》）是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏……诗人善于把“机智”放在诗里，也许有时候恰恰是麻木了情绪的节奏的，然而也并不是所有的时候都如此……这些诗句是动人的，虽然我们要用一点思索后才能被感动，因为这里是渗进了情感的“机智”。

——穆旦《<慰劳信集>——从<鱼目集>说起》这种能力（机智）……表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或使其相互和谐上面：使同和异，概念和意象，个别和典型，新奇与新颖感和古老与常见的事物，不平常的感情状态和高度的规律与秩序，永远清醒的判断力与稳定的冷静沉着和热情与深沉或强烈的感情……使以上这些对立面统一起来 ——艾略特《玄学派诗人》（2）现实、象征与玄学的综合这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、情感、意志的强烈结合及机智的不时流露 ——袁可嘉《论新诗现代化》（3）新诗的戏剧化在我们目前读到的多数诗作，大致不出两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，……另一类是表现自己某一种狂热的感情……而诗的唯一的致命的重要处却正在过程！……由于这个转化过程的欠缺，新诗的毛病表现为平行的二种：说明意志的最后都化为说教的，表现情感的则沦为感伤的 ——袁可嘉《新诗戏剧化》一、尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与感情：戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的。

二、诗的戏剧化至少有三个不同的方向：有一类比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的这类作者可以里尔克为代表第二类的戏剧化常被比较外向的诗人所采用，奥登是杰出的例子他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及愚弄文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及必须得着部分的表现，而从不裸露此外还有一类使诗戏剧化的手法是干脆写诗剧……我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时，空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使他有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过渡现实的写法三、无论想从哪一个方向使诗歌戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害……你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。

——袁可嘉《新诗戏剧化》5、《春》解读《春》绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵 反抗着土地，花朵伸出来， 当暖风吹来烦恼，或者欢乐 如果你是醒了，推开窗子， 看这满园的欲望多么美丽 蓝天下，为永远的谜蛊惑着的 是我们二十岁的紧闭的肉体， 一如那泥土做成的鸟的歌， 你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依 呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待伸入新的组合 6、穆旦的文学史地位“走在汉语写作的最前沿”（曹元勇语）1994年，在王一川王一川、张同道和戴定南主编的《二十世纪中国文学大师文库》中，穆旦穆旦被置于诗歌卷卷首我们站在这个荒凉的世界上， 我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里， 我们有机器和制度却没有文明 我们有复杂的感情却无处归依 我们有很多的声音而没有真理 我们来自一个良心却各自藏起 ——穆旦《隐现》。