中国古代画论发展史实复习要点.doc

中国古代画论发展史实1、 画论—创作得出理论：①画史 ②画论2、 什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法3、 “art”拉丁意为“美术” “art”是：相对于自然造化的人工技艺第二章 春秋两汉的画论1、有两个特点：①画论的人不是画家　　　　　　　 ②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点2、孙子⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美 ⑵“周明堂画”说明画能教育人3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界，一种放松心情、自由的境界是创作的一种状态①鼓盆而歌 ②庄周代碟 ③濠梁观鱼4、 韩非子关于论画及刻削之道：⑴关于绘画的难易：“画鬼魅易，犬马难” 说明最熟悉的东西难画，不熟悉的东西易画⑵关于雕刻的规律：“雕刻之道比墨可小也” 说明道理是：在开始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小些韩非子则引申说明为人做事要留有余地，也是做事的方法5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” ⑴“画者谨毛而失貌”“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌说明不要刻画不重要的，要把精力放在重要的，照顾整体。

⑵“君形者” “画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵说明 绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西6、《左传》 “使民知神奸”出于《左传》 “司母戊方鼎“世界上最大的鼎7、王延寿“汉鲁灵光殿画”第三章 魏晋南北朝的画论1、陆机的绘画功能“存形莫善于画” 说明视觉形象是绘画的基本特征，绘画有形功能的不可替代性要传达形象用绘画来表达2、顾恺之的绘画理论 ⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》⑵顾恺之的著作理论：a、《魏晋胜流画赞》 b、《画云台山记》 c、《论画》⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性 b、重视人物与环境的关系 c、提出“以形写神” 及“迁想妙得” ⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中” 写照：画像 阿堵：眼睛（方言） ⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西3、谢赫的“六法” ⑴《古画品录》也叫《古画品》、《画品》 ⑵“六法”包括①气韵生动 ②骨法用笔 ③应物象形 ④随类赋彩 ⑤经营位置 ⑥传移摹写4、 宗炳的“卧游”⑴“卧游”代表山水画。

⑵“余复何为哉，畅神而已神之所畅，孰有先焉5、 曹植“画存乎鉴者”说明画人物要表明人物身份地位6、 王廙 “画乃吾自画,书乃吾自书”说明书画自觉，艺术自觉和石涛的观点一样）7、 最姚，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则唐、五代的画论1、“六朝三大家”及其评论⑴六朝包括哪几个朝代？①三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康（今南京）史称南朝六朝，简称六朝，也作六代②三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋，都建都于北方，史称北朝六朝，也简称六朝 ⑵“六朝三大家”是指顾恺之　陆探微　张僧繇 ⑶张怀瓘《画断》“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙，无方，以顾为最2、绘画的品评 ⑴六品：谢赫 ⑵五品：（唐）张彦远 [分五品：①自然 ②神 ③妙 ④精 ⑤谨细] ⑶三品：（唐）张怀瓘 [分三品：①神 ②妙 ③能] ⑷四品：A（唐）朱景玄 [①神 ②妙 ③能 ④逸] B（宋）黄休复 [①逸 ②神 ③妙 ④能] C（宋）赵佶 [①神 ②逸 ③妙 ④能]3、张彦远论画 ⑴画家、美术理论家；美术史之祖。

⑵《历代名画记》是中国第一本美术史著作 ⑶“曹衣出水，吴带当风” 主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式其中曹指的是曹仲达，就是说他所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般，给人薄纱透体之感，称为“曹衣出水”；而吴指的是吴道子，他的画中人物衣服宽松，裙带飘举，宛若迎风飘曳之状，则称为“吴带当风” ⑷“疏体”指笔不周意周；“密体”指笔意俱周 ⑸“画家四祖”指的是顾恺之、陆探微（属密体）；张僧繇、吴道子（属疏体） ⑹“画者 ，成教化，助人伦” “夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作说明绘画高于文字，绘画高于语言4、张璪《绘境》中的“外师造化，中得心源”「造化」是指大自然，外在事物「心源」指的是内心的感悟意指画家应以大自然为师，对外在事物要有了一定的深刻认识了解，然后再通过自己认识结合内心的感悟通过绘画表达出来，才可创作出好的作品是一种创作方法5、荆浩《笔法记》⑴《笔法记》讲述了画山水的用笔方法⑵荆浩“六要”：气、韵、思、景、笔、墨⑶荆浩“笔有四势”：筋、肉、骨、气6、王维与《山水决》、《山水论》 《山水决》中的“远岫与云容相接，遥天共水色交光。

岫：指山远了山缝里冒出的烟雾8、 民间画工的理论⑴“若要笑，眉弯嘴挠若要哭，眉锁额蹙”⑵“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七” 宋代画论1、 郭若虚的《图画见闻志》是第二本美术史著作⑴解释“六法”⑵人物之面貌2、 苏东坡（又名苏轼）论画⑴“论画以形似，见与儿童邻” 是苏东坡的题画诗；此话强调画画重神轻形⑵“诗中有画，画中有诗” 苏东坡的题画诗⑶苏东坡提出的“仕人画”即是后来的“文人画”⑷苏东坡的传神论“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也此话说明颧骨也能传神⑸“观画取其意气所到”“观士人画，如阅天下马，去其意气所到乃若画工往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷3、 郭熙《林泉高致》⑴①本意 ②继承传统 ③创作状态⑵郭熙（宋代）《山水训》中的“三远”：①高远 ②深远 ④平远⑶“落笔之时，如见大宾” “凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之4、“徐黄异体”释义 中国绘画史上的名词是宋.郭若虚对五代画家徐熙、黄筌评论的一种说法徐熙、黄筌同是花鸟画家黄筌西蜀为待诏，御史大夫，为迎合帝王宫的需要，绘宫中异卉珍禽，所作花鸟妙在赋色，用笔极精细，以色彩多次渲染，细致而华丽，被称为"黄家富贵"；而人称“江南处士”的徐熙，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌的风格，这被称作"徐家野逸"；二人社会地位不同，环境与生活习惯不同，志向不同，审美情趣也不同，各自形成了独特的风格，后人称为"徐黄异体"。

在花鸟画中徐黄两大派，也是两大典范，对后世的影响极大5、 宋代花鸟画的精细不苟与寓意苏东坡题画诗：“低昂枝上雀，摇荡花间雨；双翎决将起，众叶纷自举6、刘道醇（北宋）“六要·六长·三品”“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品三品者，神、妙、能也品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣《圣朝名画评·序》)第六章 元代画论1、赵孟頫 “古意”与“书画本同”⑴“作画贵有古意”⑵“书画本来同” “石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同此诗说明画画如同写字一样，以书入画，用写字的方法画画 ⑶赵孟頫代表作 《鹊华秋色图》2、钱选（又名钱舜举）“士气”说 ⑴“隶体耳”“要得无求于世，不以赞毁挠怀” 说明要用写隶书的用笔方法画画。

⑵“如何是士夫画？舜举答日：“隶家画也3、（明）董其昌也提出“以书入画为士气” 董其昌论士大夫画曰:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气不称纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药也认为以书入画,方可免去画师甜俗之弊4、 倪瓒“逸笔”与“逸气”⑴“以中每爱余画竹余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何但不知以中视为何物耳?”(《倪云林集》,见《佩文斋书画谱》卷-十六)⑵“草草以求自然”⑶“画以自娱“ “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳上述说明画画是为了抒发心中的逸气；抒发心中的情感，以此作乐 ⑷“荒塞简远，萧条谈泊”是指山水画的最高境界5、黄公望（郭熙也有三远论） ⑴“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远⑵作画大要，去邪、甜，俗、赖四个字《辍耕录》)第七章 明代画论1、王履与《华山图》 “吾师心，心师目，目师华山2、徐渭 ⑴《墨葡萄图》的题诗是徐渭孤愤情感的流露：“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中以野葡萄自喻，抒发了“半生落魄”，胸怀“明珠”而无人赏识的无奈，所寄托的是怀才不遇的悲哀，反映了他孤独而凄凉的心境题字老笔纵横，行次奇斜，字势跌宕，风格独具，与狂放雄奇的画风浑然一体，与画意相互生发，使人强烈地感受到徐渭坎坷不平的一生悲情 ⑵〈〈题画梅〉〉 徐渭 “从来不见梅花谱,信手拈来自有神 不信试看千万树,东风吹着便成春说明创作要有自己的方法 ⑶徐渭题画诗中云:“不求形似求生韵,根拔皆吾五指裁” ⑷“青藤白阳” “ 青藤”为徐渭,“白阳”为陈淳；“青藤白阳”二人是明代两位富有创作精神的个性派绘画大师，也是开明代水墨大写意花鸟画风气之先，创立了泼墨大写意花鸟画风格，在画史上称为“青藤白阳”3、董其昌与“南北宗”论 ⑴“南北宗”论以按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗北宗—渐悟；南宗—顿悟 ⑵论“南北宗” 答：“南北宗”论是中国明代画家、书法家董其昌提出的艺术思想和理论南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。

从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践⑶“以书入画与士气““士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则董其昌还强调文人画的“士气” ⑷“师古人与师造化”“ 读万卷书，行万里路” ⑸“画分南北宗”    “禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也但其人非南北耳北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。