中国古代文论中的镜喻.doc

中国古代文论中的镜喻内容提要：镜在中国文化中具有特殊意义，镜喻在中国古代文论中亦得到广泛运用试归结共有三方面含义：一，以镜喻创作主体——用心若镜说；二，以镜喻作品的意境——镜花水月说；三，以镜喻欣赏者——照辞如镜说关键词：镜喻 心镜 水月镜花镜是一种反映物体形象的用具，在人们日常生活是经常用到的从我国考古的发现来看，早在两千年前的齐家文化时期就出现了简单的素镜和七角星纹铜镜战国时期，铜镜已普及开来，如《尚书》 、《诗经》 、 《老子》 、 《墨子》 、 《庄子》 、 《韩非子》等书中就分别有以镜设喻说明事理的例子《周易正义》中提出象有假象、实象之分，认为非虚言者则为实象，假而为义者谓之假象， 《系辞》上有：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，故谓之象 ”对此，钱钟书先生指出“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，释氏所谓权宜方便也古今说理，比比皆然甚或张皇幽渺，云义理之博大创辟者每生于新喻妙譬，至以譬喻为致知之具、穷理之阶，其喧宾夺主耶？抑移的就矢也!”因此，文之今理能用，何妨研求镜之喻譬？到岸舍筏可矣！中国古代的文论思想可称得上博大精深，但却缺乏系统性，而是散见于各家的论述之中。

往往对同一问题也是说法各异纵观古代文论中的镜喻，按其侧重部分之不同，可分为创作主体、作品意境和欣赏者三部分一、 用心若镜——创作主体说《诗经·柏舟》中有“我心匪鉴，不可以茹” ，第一次将心与镜联系在一起 《老子》第十章提出“涤除玄鉴”说老子指出，为达到对“道”的观照，主体须象镜一样保持虚静、明澈的状态，洗去各种欲念，做到“致虚静，静守笃，万物并作，吾以观复 ”（《老子》第十六章）在这里， “镜”与“人”发生了互相转换的关系，即镜由一个物体的“它者”转换成主体的人，人的内心也被看作为外在世界的一面镜子，形成了一种内化的“心镜” 最具有代表性的当数《庄子》的“用心若镜”说了 《庄子·应帝王第七》说：无为为尸，无为府谋，无为事任，无为知主，体尽无穷，而游无朕，尽其所受于天，而无见得，亦虚而已至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤从这里可以看出，庄子主张的用心若镜是一种无为的极致，在无为下获得主体的自主自明状态，把人的天赋潜力都发挥出来，从而能感受驾驭万事万物而不受限制由此看来，用心若镜是将主体的感受性、敏感性和包容性发挥到极致的一种表现不但道家有心镜说，佛经中也有以心镜为喻的情况。

《大乘庄严经论》谓佛有四种智，其中大圆镜智为最高境界佛家认为镜本体虚空澄明，故可映外物 《楞严经》卷五曰：又于自心现大圆镜，内放十种微妙宝光，流灌十方，尽虚空际诸幢王刹来入镜内，涉入我身，身同虚空，不相妨碍身能善入微尘国土，广作佛事，得大随顺这其中深奥的佛理看似与文论并无关系，但事实上却对中国古代文论的创作产生了不小的影响，比如刘勰即为一例刘勰身住佛寺，佛理的耳濡目染对他启发很大，因此镜喻也在《文心雕龙》中自然被接受如《文心雕龙·养气》篇中就提到：“纷哉万象，劳矣千想玄神宜宝，素气资养水停以鉴，火静而朗无扰文虑，郁此精爽 ”此处，刘勰以镜喻创作主体，认为若创作主体能达到心镜的状态，那么艺术意象就会自动涌现以此为开端，文人在论艺术创作时几乎都要求澄思静虑，其意同心静若镜，吾心即宇宙，万象皆入其中，成为主体创作的丰富宝藏正如《世说新语·言语》篇中记袁羊所云：“何尝见明镜疲于屡照，清流惮于惠风？不将迎，不藏有，故不疲矣 ”二、镜花水月——作品意境说由上可知， “静”与“镜”有着一种特殊的关系，而且其中还包含着一种朦胧的美学意境，特别是佛学思想的渗透，使其具有了更特别的艺术意蕴严羽在《沧浪诗话·诗辨》中评盛唐诗时有云：盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。

故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷此段论述都被认为是对诗歌作品最高意境的追求水中之月，镜中之象，可望而不可即，二者既不能相合，也不能相离钱钟书在《管锥编》中对这种现象进行了探究，并指出其说与释典中论述有不谋而合之妙，如云：水中映月之喻常见释书，示不可捉搦也然而喻至道於水月,乃叹其玄妙，喻浮世於水月，则斥其虚妄，誉与毁区以别焉取晋释慧远《鸠摩罗什法师大乘大义》卷上为例其称“法身同化” ，无四大五根， “如镜中象、水中月，见如有色，而无触等，则非色也” ，水月之喻，盖以扬之……明人谢榛在《四溟诗话》中也有：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也 ”作为一个唯美的批评家，谢榛非常注重情景相宜之作的意境评赏，如“朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其炎夏变幻，难以名状 ”这种境界正如智顗《摩诃止观》卷六所形容的镜中象“见不可见，见是亦有，不可见是亦无，虽无而有，虽有而无 ”正是这种若即若离，体现出了批评家们对意境的追求，体现出了欣赏作品的最高审美要求中国文论中的镜喻也由早期对于创作主体的关注转移到了作品本身其中有自身继承的原因，但是佛教的传入也为镜喻提供了新鲜的血液，使其有了更为深广的内涵。

三、照辞如镜——喻欣赏者中国古代文论前半期关注由人到作品的过程，所以看重主体，喻之为镜，后半期则转移到由作品到欣赏者的过程刘勰在《文心雕龙·知音》云：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣 ”这里刘勰认为，真正的欣赏者如同明镜一样能裁决作品的美丑好坏，而不会偏于对作者的私人感情对作品有不公正的评价 《旧唐书·文苑传序》也有云：“夫执鉴写形，持衡品物，非伯乐不能分驽骥之状，非延陵不能别《雅》 、 《郑》之音 ”其中将“鉴”与“衡”相提，对欣赏者提出了很高的要求只有象伯乐和延陵这样的欣赏者才能做到“执鉴写形” 、 “持衡品物” 《申子·大体》也曰：“镜设精无为，而美恶自备，衡设平无为，而轻重自得 ” 以上都是从欣赏者能真实反映作品的好坏而言的，另有一种观点认为欣赏者可取作品为镜，反照内心闲斋老人所作《儒林外史序》中说：“篇中所载之人，不可校举，而其人之性情心术，一一活现纸上，读之者无论是何人品，无不可取以为镜 ”此种观点适用于古典小说的批评，小说中包括各种人物及众生百态，也可以说就是社会的一面镜子，研读之人揽镜自照，自然也可以对自身之像有明确的定位我国古代小说《笑林》中有《不识镜》一则，故事云：有民妻不识镜。

夫市之而归，妻取照之，惊告其母曰：“某郎又索一妇归也 ”其母也照曰：“又领亲家母来也 ”（《太平广记》卷二百六十二）故事中的妻子和母亲因不识镜中人为自己，却又以为夫另娶妻而归虽是笑话，却包含哲理意义人对自己无明确之认识，则岂不就像其中的妻子一样可笑吗？以上三点，便是对中国古代文论中镜喻的简单总结除此之外，镜喻在中国古代的典籍中还有洞察和惩劝之义而且，不论中国文论存在镜喻，西方文论中也同样有镜喻，如柏拉图有“镜子说” ；柯尔律治把人的心灵喻为灯，而把外界喻为镜；法国的心理学家、文化学家拉康也用“镜像阶段”表现人对自我认识的阶段由此可见，镜喻在东西方都有着很丰富的涵义，是非常值得继续深入探讨的。