试论塞尚水彩画中的东方美术元素.docx

试论塞尚水彩画中的东方美术元素 刘立民内容摘要：塞尚的水彩画艺术也是西方水彩画史的重要组成部分，他的水彩画在画面处理上与东方美术有共通之处，主要表现在以下几个方面：1.强烈的主体性；2.素雅简淡的色彩；3.散点透视的运用；4.画面留空白的形式这种现象与东方美术在欧洲的传播并对绘画艺术产生影响是分不开的关 键 词：塞尚 东方美术元素 主体性 散点透视 空白塞尚以独特的画风成为后印象主义的代表人物，他的艺术作品在美术史上有承前启后的作用与位置在塞尚的艺术领域中，油画是其艺术成就的主要组成，但塞尚一生之中同时还创作了数量不少的水彩画，这些水彩画也是西方水彩画史的重要部分，是我们学习和研究水彩画的重要内容与塞尚的油画相比较，他的水彩画尺幅总体上略小一些，静物和风景是其主要的描绘内容，人物的描绘则更多是用在其油画的草图阶段但塞尚水彩画的画面色调比油画更柔和、朴素和雅致，笔触更显得轻松和随意虽然是以干画法为主，湿画的成分较少，但运笔的含水量饱满，色层的叠加显得通透和丰富，与其油画的趣味是有很大区别的结合塞尚在画面理念和形式的运用，我们可以看到他的水彩画与东方美术的多种元素有异曲同工之趣一、强烈的主体性东方的美术形态虽然也是由线条、色彩和形体来表达对象，但它们与日常的物理观看方式已经不同，这种不同之处集中地体现在主观加工提炼之中，即它们是艺术家由客观对象中提炼出来的。

东方美术一开始就致力于追求画面的构成与形式，而不是关注所画的对象是否真实，它们往往通过简约的形式提炼，又融入主体情致的因素在表达对象的同时又可以产生一种主客体为一并相融的审美境界，因此具备抽象和写实的二重性和对象融为一体的理念，更是东方美术身心一体的创造力源泉塞尚在他的水彩画作品中，一直努力地尝试摆脱现实对象的质量感、光感、空气感甚至空间等元素的真实性，试图突破前辈大师的约束来表达自身的主体理念他在其书信或笔记中提到：“我确实感到，前辈大师过去画的所有户外景物，都被表现得含混不清，它们给我的感觉都是不真实的①他说的“真实”并非是眼中所看到的真实，而是主体感受到的真实他常用“实现”这一语汇表达自己的观点，他对学生说是“实现模特”而不是画出模特，意指要用思考来过滤对象和主题，然后用特有的语言形式加以创造对象必须深思熟虑，只有眼光是不够的，还需要思考②“画家要有眼睛和头脑两样东西，这两样东西当然都要互相帮助，要努力让他们互相发展，要树立起用眼睛观察自然，用头脑作为表现手段的有机的感觉理论③“要用圆柱体、球体、圆锥体来表现自然④努力解放画者的心灵和眼睛，对自然进行总体认知和把握，保留最真实鲜明的主观认识和体会，用简练和归纳的形式将之呈现出来，是塞尚绘画主体性追求的目标体现。

在其《有玻璃水瓶与糖罐的静物》（1900—1906年 画纸 48x63cm）一画中，物体的质感已被忽略，水果与罐子、瓶子这些主体物的轮廓高度简化，明暗光影关系变成了半平面化的黑白反衬关系，整幅画稳定又富于秩序性，效果非真实物象所能比拟《花盆》（1883—1887年 画纸 24x31cm）一画中我们看到花的叶子都被处理成圆形，与花盆的倒梯形和花架的长方形互相衬托，色彩的运用是经过高度提炼的，只是简单的绿和灰的色阶，画面效果显得很朴素、很沉着塞尚对自然的细心观察并产生直接而全新的呈现方式，最终目的是试图达到像古典主义大师普桑画中所体现出来的那种和谐的情感、恒久和稳定的感受，“绘画，塞尚把它看成是一种被美术家创造出来的新的自然，即与自然平行交融的和谐体⑤在塞尚的水彩画中，表面上与普桑的古典绘画、东方的水墨画和浮世绘不同，精神的本质却是相同的，只是塞尚偏重于把图像本身的规律和符号重新组合后出现了可能性的新视角二、素雅简淡的色彩塞尚早期的作品，色彩浓重鲜明，其所描绘物体的暗面和阴影浓黑，喜欢运用强光的处理手法，明暗色彩反差强烈，画面肌理厚重，注重戏剧性的效果，主要是受到德拉克洛瓦的浪漫主义与库尔贝的现实主义手法相互影响的结果。

自与印象派画家交往之后，塞尚开始“用色彩代替光，他用色彩的对比代替了明暗色调的对比”⑥“在他那里，色彩成了表现人内心活动的直接载体，那不是单纯的自然色彩，而是在不同光影下呈现出不同质感的色彩⑦在毕沙罗的建议下，塞尚放弃了黑色的运用，一切都变幻成了色彩，他的画面变得明朗，由于克服了明暗产生的强烈空间层次感觉，画面逐渐变得轻柔和简练在塞尚的水彩画作品中，我们同样看不到强烈的明暗对比，一切光线变得柔和，平光与半侧光的运用为大多数，背光的运用极少，有时也把多种光线混用同时我们也看不到纯黑的重颜色，深色部分常以蓝紫、灰色、褐色和红棕色来表现，描绘对象的固有色通常加以较大程度地弱化处理，色调因此显得素雅和简淡《椅背前的静物》（1902—1906年 画纸 40x60cm）是画家晚年所作，三角形构图画面颜色最深处是左边的酒瓶，用蓝和灰色画出来，桌子的颜色本来是浓重的，但被画家处理成中间层次的红棕色作为主体的水果，它有黄色带红的固有色，可是在其暗面，塞尚用了蓝紫色，是运用了对比互补的规律表达出来的蓝紫色在画中随处可见，但不是主要的，它与画面的总色调——浅的暖调并不冲突，只是衬托，整张画的色调是轻松的，朴素而雅致，颜色的透叠显得微妙多变。

《偌埃城堡》（约1904年 画纸 42x55cm），这件作品是一个浅绿色调，树木在画面中占了较大的面积，亮面偏淡黄的暖味，暗面是带浅蓝的冷色，表现了淡淡的阳光感，没有深黑色的运用，最深的色彩如树枝的颜色，是灰的偏蓝或偏棕的混合，笔触的运用徐缓舒展，从容不迫《园丁维拉里》（约1906年 画纸 48x31.5cm）画先以蓝灰色来勾勒人物轮廓，背景浅绿浅蓝，间或施以一些偏红的暖色，与人物的白衣裳映衬，又是一个素雅简淡的色调塞尚的水彩画，绘制的时间相对油画来说普遍较短，随意性更强，因此效果更显轻松另外，由于水彩颜料本身具备的独特透明特性，涂绘于白色画纸上所产生的轻柔和流畅，更增添了作品的素雅、简淡的色彩韵味，塞尚也是特别注重这种独特性能的运用塞尚的水彩画看不到颜料的厚涂，他有时会用一些白粉涂在物体的亮面，但也是薄涂，并不损害画面色彩的透明素淡感觉，甚至他会把水彩的透明薄涂法运用到油画里面去，我们可以从他不少的油画作品中看到这种描绘方法我们知道，素雅简淡的色彩一直是亚洲东方美术的主要特点之一，在塞尚的时代里，“就当时世界画坛而言，素淡的用色唯独见之于东亚⑧在塞尚色彩风格的转变过程中，印象主义画家对他的启发——用色彩来代替黑色与光，正是东方日本浮世绘美术产生深层影响的结果。

在当时深深触及整个欧洲美术领域的东方艺术热潮中，塞尚在素雅简淡的色彩运用上，是与东方美术元素具有关联性的三、散点透视的运用“散点透视”的说法，有人把它称作“移动视点透视”，还有人把它改称为“空间结构”散点透视在东方绘画艺术中被普遍应用，是十分独特的美术元素在画面表现中运用散点透视，可使画面得到无穷的变化，对表现事物所取的角度，可以不受任何条件的限制例如描绘高山，可以层峦叠嶂，山外有山，令观者感到江山无尽；描绘数里之外的景物，不仅可以画出高山的顶巅，还可以画出山麓各种建筑的内部陈设这种表现手法，是与东方绘画艺术的习惯要求，如“细细看”“面面观”“左看右看”“前后观赏”所一致的散点透视的运用，根据王伯敏的观点，是首先在“取”，即取景和取材；然后在“现”，也就是艺术处理，将所选择的内容加以艺术提炼⑨散点透视在西方人的眼中，是意指脱离物理性观看的构图方式与西洋传统画法相比较，东方艺术在构图上的这种观看方式的意义是明显的，它令描绘对象得以深化，视点角度得以提升，光影效果不再重要，图像本身的内在立体感可以忽略而上述这些是与西方传统绘画艺术观点不相容的西方传统绘画艺术讲究三维透视和光影成形，都是没有超出日常事物的物理规律来观察对象的结果，由东方艺术的体验标准来衡量，这样的艺术作品甚至不能进入到“画品”之中。

同时散点透视画法显示出画家的精神性，不同于单单表现日常对象的绘画性，正如德国学者苏珊所说：“画家在创作中放弃了明显的固定观者视角，这样他也就使自己‘非物化，进而不再成了面对图像站着的人了⑩东方美术形态这种完全殊异的构图法，通过以日本浮世绘艺术为主要的传播媒介，对当时法国印象派画家的触动是巨大的，启发他们懂得简约或平面化画面的景深，并一定程度地提升构图观察视点，用色彩的并置或平涂来削弱因光影而产生的过强的立体感，用另一种眼光去描绘对象并更靠近描绘对象，从而显示它们隐藏的另一种美，因此画家所创立的个性化语汇程度由此进一步强化表现在塞尚的水彩画作品中，由于散点透视的运用，使描绘的对象和空间关系被重新组织，远近、亮暗、左右、穿插等被有效地控制住，远处的物体可能比近处的更明亮清晰，同一水平线可以左右高低不齐，空间被压缩或扩展对象既表达了它们的存在，又使其服从于画面的颜色和形体要素而呈现多样的冲突与变化这种矛盾性的处理手法目的是为了画面的均衡与和谐，也更好地表达出画家的最终意图——稳定和恒久《有石榴、瓶子的静物》（1900—1906年 画纸 30x40cm）画中的桌子明显是自上向下俯视观看，而作为主体的石榴和瓶子则是平视观看。

瓶子用的是左侧光，石榴用的是顶光，画中的投影则是侧光和顶光的混合处理紧挨的两个瓶子与两个石榴都一样明亮并处理得很简洁，相互之间的景深被压缩，桌子的远处很明亮，显得桌子好像翘了起来，空间深度被平面化，前景和背景从对象中抽象出来，画家写生的位置角度被模糊化《天竺葵》（1888—1890年 画纸 31x29cm）前面的三个花盆好像不在同一个平面上，左边两个被抬高，并被倾斜处理，远处的花盆从其底部就可以看出它是平视的天竺葵的叶子，本来具有复杂的明暗关系，但被画家改变成一种半平面化的黑白反衬关系，这样显得形体更结实、更稳定，天竺葵在墙壁上的投影，被画成了主观的三角形，进一步强调了画面的稳定性上文提及的《偌埃城堡》一画中，可看到塞尚比较典型的风景构图法，低视点看中景和近景，高视点看远景，远景拉近实化，近景虚化处理，弱化纵深感前景又插入一些树枝，造成一定的装饰性，树叶处理成团块状，一组一组看上去很稳定，但笔触的运用使他们看上去好像又在流动着四、画面留空白的形式塞尚水彩画的另一个显著特点，就是其画面留空白的形式处理手法西方传统的水彩画，虽然也有将描绘对象特定部分不全部画出的做法，但这种画法并不是传统水彩画的主流，而且未画出部分往往会涂上一遍大色块或者是相关的色彩，不会像东方美术中的水墨画和浮世绘那样保留画纸本身的白颜色，而塞尚在其水彩画作品所留的基本上是画纸本身的白颜色。

塞尚留空白的方式主要是用以下两种方法：一是笔触之间不经意的未去填补的留空；二是作为画面组成的部分不作任何涂绘的留空塞尚的有些作品中留空的面积甚至超过描绘的面积，如《坐着的农夫》（1900年 画纸 45.8x31cm）一画中，画家的描绘只占了少数西方学者往往把这些空白看作是画面未完成的部分，英国学者保罗据此指出：“很多塞尚成熟期的作品都是未完成的11但这种说法也许只说中了一部分，因为塞尚作画过程通常是较缓慢的，他每画一笔都是要经过反复思考的，他对画面结构的严谨性是十分苛刻的，并且我们可以发现他在作品中创造出一种近乎抽象的形式因素，其表达的作品内容往往是基于抽象意义的形体、色彩和空间，情节被这些抽象因素所取代，形式的本身经常替代了内容情节因此，塞尚画面上的空白，很大程度上也是塞尚运用抽象因素替代情节的结果东方绘画艺术非常注意空白的运用，空白直接关系到形象在画面上的安排，空白关系到画面的虚与实、疏与密、藏与露、松与紧、聚与散、轻与重等多种因素另外，空白的恰当运用又能触动观众的思维，启发观众的联想，从而让其对空白进行“填充”而使得图像完整，并且这种完整的程度和意味又能因人而异，也就是所谓的“象。