第十章西方马克思主义文论(下)——法兰克福学派.ppt

10 西方马克思主义文论(下)法兰克福学派是当代西方马克思主义最重 要、影响最大的一个学派它产生于20世纪30 年代的德国，因其主要成员均为法兰克福大学 社会研究所成员而得名其发展鼎盛时期为60 年代，70年代后逐渐衰退10．1 布洛赫乌托邦式的幻想艺术论10．1．1 以“希望”范畴为核心的乌托邦哲学布洛赫的《乌托邦精神》写于第一次世界大战期 间他认为马克思主义与他的乌托邦理想完全一致， 只是在预期一个可能实现而尚未实现的未采方面还不 够大胆 完成于50年代中后期的巨著《希望的原理》，集 中研究人的最深刻的“希望”的内容与形式 10．1．2 以“幻想”为核心的艺术理论首先，布洛赫把艺术的本质同幻想、同对世界审 美的“超前显现”联系起来 其次，布洛赫又吸收了弗洛伊德的“白日梦”理论， 提出艺术的幻想实质是劝白日梦的改造 再次，布洛赫的艺术幻想论也体现在他的音乐理 论中 10．1．3 对表现主义艺术的支持在30年代，国际左翼阵线内曾就表现主义 艺术展开过一场论争以卢卡契、库莱拉为首 的一批评论家对当时以表现主义为代表的先锋 派艺术展开了尖锐的批判；而布洛赫、布莱希 特等人则为表现主义作辩护，与卢卡契等展开 了旗帜鲜明的论争。

论争主要围绕以下几个问题进行：第一，表现主义是否代表法西斯主义 第二，表现主义是否有人民性 第三，怎样看待表现主义的先锋性与破坏性 第四，怎样看待表现主义的实验与创新 10．2 布莱希特以理性为本的戏剧理论10．2．1 具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观布莱希特作为一个自觉的马克思主义者，以 自己的创作实践与理论思考，针锋相对地倡导一 种具有鲜明无产阶级革命倾向的、以科学和理性 为基础的艺术观首先，他强调艺术必须与无产阶级共命 运，具有鲜明的无产阶级倾向 其次，他与非理性主义思潮相对抗，提出 以科学与理性为基础的新艺术观 再次，他针对享乐主义的时尚，突出强调 艺术的教育功能 10．2．2 以“间离化”为核心的史诗剧理论“史诗剧”，意谓用史诗即叙事方法在戏剧舞台上 表现既有广度又有深现代社会生活的真实面貌并展示 其发展趋势布莱希特创立史诗剧，是对从士多德到 俄国斯坦尼斯拉夫斯基的传统戏剧体系的根本性变 革，其最重要破，是以“叙事性”(或“史诗性”)取代了传 统戏剧的核心范畴“戏剧性” 戏剧性是对传统戏剧诸审美特征如动作、冲突、 激变、激情、幻觉、共鸣等的综合概括，最核心的是 冲突与激情。

而布莱希特的史诗剧，则反其道而行 之，用以事件和理智为要素的叙事性取代了传统的戏 剧性，它主要不像传统戏剧那样通过冲发观众的激情 、 共鸣以达到净化感情的目的，而是借助叙事、评判手 段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得 理智的收获史诗剧的实验，是直接针对当时欧洲流行的“体 验型”传统戏剧演出的所谓体验型戏剧，就是借助于 强烈的戏剧动作、冲突、激变等手段，制造艺术幻 觉，煽动观众激情，使之沉迷于戏剧情境之中，产生 情感共鸣体验布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方 法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评 判力 史诗剧的核心特征就是“间离化”(亦译“间离效果” 、 “陌生化效果”等)所谓间离化就是有意识地在演员与 所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的构件 、 角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳 出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目 光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识 10．2．3 关于现实主义的论争布莱希特与卢卡契的分歧，不仅仅是对表现主义 的看法不同，更不仅仅是为他自己的戏剧受表现主义 影响作辩护，而主要是两人对现实主义的观点存在重 要分歧。

首先，关于现实主义的出发点 其次，对现实主义的理解 再次，关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问 题 又次，关于现实主义表现方法，即内容与形式关系问 题 10．3 本雅明的技术主义艺术理论10．3．1 古典艺术的终结与现代艺术的费解本雅明分析了现代社会与艺术的转型他认为， 在工业革命前的“手工劳动关系”中，人际传播方式主 要是取决于时间性的叙说，所以“叙事性艺术就驻足在 这种关系中”；而现代资产阶级工业社会则进入了信息 时代，信息的特点是“瞬间性”，这造成“一切取决于时 间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，因而叙事性艺术如传统形式的小说就 出现危机，而代之以机械复制艺术如摄影、电影的兴 盛本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”正是这 种“裂变”导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起在本雅明看来，古典艺术由于重叙述，所以意义 确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则 导致其意义晦涩、不确定乃至费解，须经思考方能领 悟 10．3．2 独特的艺术生产论本雅明从马克思的艺术生产理论得到启示，把艺 术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产 活动和过程，即它们同样由生产与消费、生产者、产 品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系 的矛盾运动的制约。

在他看来，艺术创作是生产，艺 术欣赏是消费艺术创作的“技术”即技巧，代表着一 定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力 而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产 关系根据马克思主义关于生产关系一般地决定于生 产力的原理，本雅明提出，在人类艺术活动中，艺术 生产关系也一般地决定于艺术生产力即技巧当艺术 生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发 展时，社会出现艺术革命，新的艺术技巧(技术)就会 产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术推向前进文艺的技巧(技术)作为艺术生产力的代表，在本 雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的地位首 先，技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物 主义原则第二，用技巧概念来消除形式与内容传统 的僵硬对立第三，他从技巧决定论出发，推崇摄影 、 电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新 的现代主义艺术，从布莱希特的史诗剧到卡夫卡的小 说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，给予高 度评价 10．3．3 “机械复制时代的艺术论”本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提 出了著名的“机械复制时代的艺术论”他认为随着现 代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制 的时代。

光晕”这个概念，在本雅明那里含义复杂而模 糊，同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无 二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征；而 机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量 复制的现代艺术品 10．4 阿多诺的否定性文论10．4．1 否定的辩证法阿多诺美学思想中与马克思主义关系最密切的， 是通过文艺来彻底否定和?抗议资本主义的异化现 实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化 采取不妥协的批判态度而他美学思想的这种极为鲜 明的社会批判色彩，乃是以他独具特色的“否定的辩证 法”为哲学基础的 阿多诺早在1947年与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》中，就从意识形态角度对资本主义残害人性的 现实作了强烈的控诉和批判性剖析；到1966年的《否 定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合 起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学阿多诺同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相 对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧 毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差 异性的千万个体来反抗和否定社会的“整体性”压抑阿 多诺的否定性辩证法是与现实的社会批判紧密结合的 。

10．4．2 艺术的否定性本质阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立 在上述否定的辩证法的基石之上的否定性成为艺术 (主要指现代艺术)的本质特征 首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非 实存的、现象学意义上的“幻象” 认为现代艺术所追求 的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物 的先期把握其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化 和非同一性的否定相适应，现代艺术采取分解 、 零散化的形式原则，因为只有在解体的状态 下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的 再次，阿多诺提出了“反艺术”的概念 10．4．3 艺术的批判和拯救功能他认为，现代艺术的本质既然是其否定性，那 么，其主要功能自然就是社会批判了 阿多诺还提出了艺术的另一重要功能即拯救功能 拯救功能与批判功能是密不可分的，是一个事物的两 个方面：在某种意义上，拯救功能是批判功能的深化 与延伸，批判的目的在于拯救 10．5 马尔库塞的新感性文论10．5．1 人本主义的社会批判哲学马尔库塞的文艺思想，是以其人本主义的社会批 判哲学为理论基础的这种社会批判哲学立足于人的 普遍人性结构，认为现代资本主义社会的罪恶与病 态，全在于它压抑、扭曲了人的本性，造成了人性的 异化。

首先，他批判资本主义的“消费控制”把人 变为“单维人” 其次，他批判资本主义对人的“爱欲”本性的 压抑 再次，他批判资本主义滋长了“攻击性”罪恶 最后，他对资本主义生态、自然危机也从 人性异化角度进行了批判 10．5．2 艺术的实质是“革命”和“造反”马尔库塞的文艺思想与上述社会批判哲学紧密相 关他着重从艺术与革命、政治的关系来探讨艺术的 本质首先，他吸收了阿多诺否定性美学的若干观点， 认为艺术创造了与既存现实相异的另一种现实，另一 个真实，一个属于未来或理想的不存在的世界，因而 具有一种“否定的”总体性，这种对现实的否定性是一 种美学上永恒的想象的革命其次，他批评前苏联美学界贬低人的主体性的机 械论倾向，强调“革命的主要前提，即对于根本变革的 需求必须扎根在个人的主体性中，扎根在他们的智力 和热情中，他们的倾向和目标中”，认为在文化艺术 中，主体性“已变成一种政治力量，用以抗衡侵略性和 剥削性的社会化” 再次，他认为艺术可以创造一个现实中所没有的 “虚构世界”来疏离、超越既定现实，而艺术一旦“超越 直接的现实，就打破了既成社会关系的物化的客观 性，展开了经验的一个新方面：反抗的主体性的再生” 。

10．5．3 艺术造就“新感性”的功能艺术的革命和造反特性作为马尔库塞“总体革命”的 一个重要方面，主要是通过艺术和审美进行人的心理 、 本能革命，消除异化，造就“新感性”，达到解放人的目 的为此，他恢复了“美学”一词在鲍姆伽登创立时的原 初意义——“感性学” 他的美学理论，基本上是围绕 着“感性学”展开的 首先，他认为艺术的永恒性以普遍人性为基础， 而他对普遍人性却作了弗洛伊德主义的解释其次，他同样借用弗洛伊德主义，把人的本能需 要与文明社会的进步对立起来，认为这种对立是快乐 原则与现实原则的对立，也是感性与理性的对立 再次，他提出了通过艺术造就“新感性”的主张，并 认为这是一种政治实践 10．6 弗洛姆的新精神分析文论10．6．1 以“生产性的爱”为核心的人学弗洛姆的文论、美学以其人学为基础他努力用 马克思的学说改造弗洛伊德的精神分析学，进而提出 自己的人论 弗洛姆“生产性的爱”的理论确实体现了人的社会 性与情欲、本能的统一，确立了人的完整性，防止人 丧失自我，为文艺找到了主体的人，为文艺问题的解 决奠定了人学基础10．6．2 展示人类普遍经验的艺术象征论弗洛姆是将文艺看成一种普遍的象征，一种对人 类普遍经验的展示。

他从象征与人类普遍经验的深刻 联系出发来分析人类的梦、神话、童话与文学作品 他认为梦是人类的睡眠语言，在梦中人们脱离了 清醒的文化意识和理性，但也摆脱了理性文化的某些 专制、消极影响，有时比觉醒状态更聪明、更有洞见 力，其根源还在于梦境常常象征着人类的普遍经验10．6．3 “社会无意识论”和文学弗洛伊德对人类“无意识”领域的发现，荣格对“集 体无意识”的强调，是精神分析学的两大成就，而弗洛 姆“社会无意识”概念的提出，则是一个新的理论贡 献，体现了他综合马克思主义。