风景油画的色彩运用.doc

风景油画的色彩运用与其他各种绘画艺术样式相比较,色彩在油画艺术中的重要地位和特殊意义 是不言而喻的，色彩也可以说是油画的诸种形式元索中最具优势最冇表现性的一 个方面然而人们可能会注意到，在汕I田i艺术数百年的发展演变过程中，自十九世 纪后期出现印象主义画派之后，油画中色彩的重要性才得到前所未冇的提升一 个有意思的现象是，也就在同一时期的前后，油画中风景题材的作品日渐常见， 风景汕冊i作为一个独立的画种也越来越成熟这显然并非一•种偶然和简单意义上 的巧合，是大自然的风光景物为油画中色彩的表现力提供了更广阔的天地？抑或 是油画色彩的丰富性更冇助于对自然风光的描绘与再现？总之，其中的内在联系 是值得去深入探究的最能说明问题的例子或许就是作为印象主义画派中最具代表性的画家莫奈， 他既是一位杰出的风景画家同时又是一位公认的色彩大师同样可以肯定的是， 相当多的画家认为风景题材是发挥汕画色彩农现性的最佳选择山河湖海、阴晴 圆缺，变幻不定气象万T的自然形态本身就带给人们极为丰富多彩的视觉感受， 这无疑也赋予画家运用油画色彩语言时更多的自曲和更大的施展空间说到印象派，人们首先想到的就会是走岀冊i室，一直接面对自然，即景写生。

对于绘画尤其是风景画，写生的重要性怎么形容都不会过分，仅就对外光色彩的 把握而言，写生训练的作用便是无可替代的可以想象，一百多年前的印象派画 家们，若不是经常地对景写生，悉心研究自然界光色变化的规律,是难以令人信 服地将油画色彩的写实能力推向这样的高峰的但是把绘画色彩仅仅看作是一种描绘客观景象的再现性手段,显然是对于绘 画色 彩农现力的低估即使是当印象派I田i家们力求真实地记录眼前景象吋，他们 也从未忽略过绘画色彩自身的美感价值当人们站在莫奈的那些著名的《干草 垛》、《鲁昂大教堂》等系列作品前时，显然并不在意那画中的草垛或教堂建筑 是否逼真，吸引人们目光的其实只是那闪烁面的滨纷色彩木身事实上，从莫 奈的《鲁昂大教堂》组画中每幅作品的标题不难看出作者的用心所在，如：《蓝色 的和谐》、《灿烂阳光下蓝色和金色的和谐》等等也许可以这样说，正是从印 象派绘画开始，绘iFHi中的色彩越来越显示岀了其内在的美感价值而对于色彩的独立的表现性和美感价值的充分认识和应用却是二十世纪初 以來现代主义绘画的巨大功绩以美国艺术评论家约翰•拉塞尔的观点來看：“色 彩的解放完成于1890年至1905年之间”他认为“色彩的力量在野兽派冊i中找 到它最强烈的最不模棱两口J的表现形式”。

当然，并不只是野兽派的绘画，也不仅 仅是后印象派的塞尚、凡高、高更他们的作品，包括了表现派、纳比派以及抽象 主义绘涮在内的各种现代和当代绘涮中，色彩的表现性越来越成为训家们最关注 的重点所在当然，讨论绘画的再现与表现如同讨论作者的主观与客观，必须记住的前捉 是两者不可分割互为表里的内在联系，强调绘画的表现性并不意味着否定再现的 作用，尤其是在具象绘画作品中用以衡量绘画作品艺术水准的只能是作品是否 具有动人的情感力量和审美价值应当说，色彩在增强绘画作品的情感力量方面 的功能是十分突出的，美国视觉艺术理论家阿恩海姆这样说过：“作为一种通讯 工具來说，形状要比色彩有效得多，但是运用色彩得到的表情却不能通过形状而 得到……那落日的余暉以及地中海的碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定 的形状也望尘莫及的” O这段话非常精彩地表达出色彩较Z形状在情感力量方面 犹胜一筹的论断，而有趣的是，阿恩海姆在这里提到的“落口的余暉以及地中海 的碧蓝”止是风景油画中甚为常见的题材由此或许就不难理解为什么那么多的 油画色彩大师特别钟情于风景题材绘画作品中色彩的情感作用□益为人们所重视早已是不争的事实需要研究 的是色彩在绘画作品中是通过何种方式和途径，突显其口身的表现性并增强其情 感力量的。

如果笼统地说，在油画作品中色彩的主耍作用是两方面，以色彩造型 和组成画面色调实际上，不管是何种题材和风格样式的作品，有一点是共同的, 由于形体与色彩总是被限制在一定的范围Z内（即画面Z内），在此范围内的色 彩必然会相互发生关系，而形成一种总的色调油画色彩的表现力，主要取决于 画面的总色调给人的视觉作用，画面色调是否和谐统一是否具有整体感是油画色 彩处理的关键所在因此，组织画面色调是对画家把握色彩语言能力的一大挑战尽管在风景油画作品中同样需要以色彩造型和组成画面色调，但与其他题材 的油画作品相比较，重点显然在后者纷繁复杂的自然景物，时空变幻的瞬间光 影，会给画面色调的组成造成很大的难度，而从另一个角度看，若是能突破客观 条件的束缚，巧妙地因势利导，风景题材则恰好可能会给作品的色彩运用带来更 大的自由就某种意义而言，放弃或减少对于自然景物的描绘性功能，是绘画色彩 取得口由的前提，而改变和偏离则是增强其表现力的必要条件一般说来，由于人 们平时常常会感受到口然光色木身的不稳定性，因此人们对绘画中变化多端的色 彩处理方式较为易于接受,这种可接受性为改变和偏离提供了可能更为重要的 是，对口然景象色彩所作的改变和偏离往往是有意识地超出人们的心理预期，因 而就可能显示出某种动人的力量。

谈到这里，再冋到写生这个话题时就会发现，如果把写生的作用仅仅理解为 如实记录和再现口然，这显然是一种低估和谋解在写生的过程中作者不仅会真 切地感受到被描绘对象的生动性，同时对作者的观察能力和捉炼概括能力也是很 大的考验然而，写生的作用毕竟冇其局限，冇时即便是在很冇经验的|師家笔下 也难免会出现“跟着对象走”的被动局面因为对于真正意义上的风景油画创作 来说，无论是1厠而的形体或色彩，都不仅需要捉炼和概括，其至还要某种改变和 偏离，需要形体和色彩的想象力令人印象极为深刻的是，几乎所有被称为色彩大师的画家的共同点恰恰是他 们作品中的色彩具有偏离和改变口然景物木色的特征阿恩海姆曾这样指出：“只 有通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动所揭示的那种张力作用，才能把表现 性揭示出來” o “没有这种张力,就根本谈不上什么表现性” o或许不少人会有 这样的观看经验，一种偏蓝的红看起來似乎比一种偏红的蓝更具寒意，这种视觉 反应有其心理学的基础当一种色彩或色调单独在视觉范围内出现时，人们总是 把它同与之最相近的纯色相比较；当这种色彩或色调组成的形状能显示出具体的 物象时，人们则可能将其与该物象在通常情况卜•最可能出现的色彩相比较。

关键是一旦摆脱了描绘性的束缚,画家们对于色彩的选择和运用就获得了真 正的自由改变色彩和改变形体一样,会使原本稳定平静的视觉图式波动和活跃 起来，形成情感冲击力量同时由于种种的改变和偏离必然包含着很强的主观性, 因而就会使作品具有更鲜明的个性化、风格化傾向关于风景油画的色彩运用的讨论，势必还会涉及一些绘画技法方面的课题， 而这里着重探讨的实际上更多的是绘画色彩运用的观念，是作者的主动性和想象 力，相信这些可能是更具有根木性的课题《油画家工作报告•解读风景》上海书画出版社编）。