水墨画技法研究

1、1水墨画技法研究水墨画技法研究课 课 程 程 目 目 录 录第一讲：水墨画发展概况第一讲：水墨画发展概况第二讲：传统水墨画表现技法一览第二讲：传统水墨画表现技法一览第三讲：现代水墨画表现技法之我见第三讲：现代水墨画表现技法之我见附：附：水墨画技法研究水墨画技法研究教学大纲教学大纲第一讲：水墨画发展概况第一讲：水墨画发展概况水墨画，即用纯水墨，不用颜色的绘画，起源于唐，成于宋，盛于元，明清 以来续有发展。它是由于我国传统的绘画工具（宣纸、毛笔、水墨）的特性，与 “书画同源”的用笔方法，以及历代画家在创作中的探索和总结出的运用水份墨2色的经验，所积累形成的独特画法，其纯朴文雅的格调，极富变幻的笔情墨趣， 往往表现出非色彩画所能表达的艺术效果。 由于时代的局限，对历史上的名作，我们暂无实物可考，只能从有限的文字 中加以论证。据记载，此法传为唐代大诗人，大画家王维所创。王维的诗词清雅 秀美，韵味悠远，寓哲理于新意之中，如清泉出谷，鸟鸣林野，空谭映月，有声 有色，似图如画，所以苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中 有诗。 ”在绘画艺术上，王维不仅能画工笔青绿山水，还根据自己的创作实

2、践， 总结和创造出了以水墨为主的新的表现技法，后人称为”破墨法“。这是一种利 用水墨交融，浓淡相互渗透的方法，形成墨韵的华彩，正如张彦远在历代名画 记中所载：”夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待 丹绿亡彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待青空而翠，凤不待五色而綷，是故 运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。 ”此法最适宜于表现山川林 木、云霞烟霭和春、夏、秋、冬， 、风、睛、雨、雪、朝、昏、夕，暮中的各种 大自然景象的变幻之姿，是传统中国画中最具特点的重要技法之一。 宋代是中国传统绘画的集大成时期，无论是山水画还是人物画，水墨的表现 技法均已发展到了登峰造极的境界。这一时期可谓名家辈出，如荆浩、关仝、董 源、巨然、李成、范宽、郭熙、刘松年、李唐、马远、夏珪等，似浮星泛月，辉 映古今。如果说明代徐青藤赞夏珪的山水卷时说：“观夏珪此画，苍诘旷回，令 人舍形而悦影。 ”而评董源、巨然的画作为：”江南董源僧巨然，谈墨轻岚为一 体”堪称百代标高的话，那么将梁楷的泼墨仙人图称为中国写意水墨人物画 的里程碑，则是当之无愧的。 （图 19） 水墨画发展到元代更是风靡一时，被

3、称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、 倪云林都是手屈一指的水墨画大家。黄公望的传世之作富春山居图是根据其 早年居常熟虞山及晚年生活在富春江一带，经常观察，实地体验虞山、富春江沿 岸，风、雨、阴、晴、朝、暮的变化，经过细心揣摹，精心研习董源和巨然的山 水画作品，去粗取精，师法自然，又经匠心独运创作出来的。此图林木苍秀，山 头多矾石叠垒，用披麻加斧劈皴，几近虞山一带的奇险苍秀之景，历时七年才完 成，将富春江一带秋天的瑰丽景色，尽收图中。你看，起伏的峰峦，萧疏的林木， 平滩浅水，坡石沙洲，安排的疏密有致；群山环抱中茅屋村舍掩映其中，水汀渔 港，小桥渔舟；溪山深处，清泉飞泻，真有“人随景移，景随人迁”之感。用笔 焦渴老辣，用墨浓重而极富神采，无怪乎王原祁叹到：“想其吮毫挥笔时，神与 心会，心与气合， ” “几百年来，神采焕发。 ”不愧为大家手笔。 （图 10） 王叔明以隐士的生活，在山高林密，古树参天，白云出岫，山峪夹流的自然 山水间生活了三十年，对自然界的真山真水，心领神会，又参悟董源、巨然的水 墨技法，结合宣纸作画。因宣纸质地疏松毛糙富含纤维，极易吸水渗化，而王蒙 又喜用干笔谈墨（名渴笔）

4、或干笔的焦墨作画，浓淡干湿之间形成极有韵味的对 比，实有“干裂秋风，润含春雨”的感觉，真正是既矛盾又统一。他同时又吸收 借鉴了宋代郭熙的卷云皴法和董源的披麻皴法相结合，创造出牛毛皴和解索皴的 山石皴法。其代表作青卞隐居图 、 夏日山居图 、 ， 葛雅川移居图等好象 就是他本人的山居写照，充分发挥了他新创技法的长处。画面时而淡雅清秀，时 而幽深黝黑，时而密密麻麻，时而郁郁葱葱，充分表现出了江南土山上杂树丛生， 苔滑藓厚，林木阴浓，溪涧映带的清新潮润的景色。倪云林赞其“叔明笔力能扛 鼎，五百年来无此君。 ” （图 11） 吴镇以书法的笔法作画，常用秃笔中锋勾画树木山石，粗犷坚实，意境沉郁。 偶尔用干笔复擦，苍老遒劲，他特别喜欢用湿笔，水墨淋漓，苍苍茫茫，浑然天3成，充分发挥了水墨清润秀雅的特点，看后耐人寻味。如其常作的渔父图水 天空阔，意境幽远，一两棵大树临水，渔舟独钓，好象就是他本人的生活写照。 另外他还擅长墨竹且很有个性，甚至不在文与可之下，只因为山水画太出名，掩 盖了其画竹的名声。 （图 12） 倪云林是元四家中很有个性的一位，自命清高，性格怪癖，因生活在太湖一 带，所以多画太湖之景

5、。往往是近岸平坡上杂树三两株，茅屋一两间，中景留白 作湖水，远处是几笔远山，形成了程式化的“一河两崖式”构图，不画人，也不 着色，水墨清润，笔致潇洒，一片清幽萧疏的逸趣。太湖风景在他笔下确实是另 有一番风韵，其水墨技法，疏简淡约，造诣极高。 （图 13） 以上只是通过对“元四家”的简介，反映出画家需要寻求更广泛，更自由的 强调表现主观感情的艺术形式，而水墨写意画则正适合了他们的这种要求。 从审美观念的发展变化上看，文人士大夫阶层正是以崇尚自然、脱略形似， 反对纤巧的写意观为出发点。以“不求形似”与“得之于象外”崇尚笔墨、形式 的意趣，强调寓意抒情，并集中体现在： 一、画家向往于啸傲山林，因而能探索山川之奥秘。撷取大自然中惟我所用 之题材，创作出富有生气的作品；同时，画家有感而发，力求通过艺术形象来表 现自己的思想和情怀，使创作富有个性，所谓“外师造化，中得心源” ，正体现 了元代画家的创作信条。 二、由于对传统笔墨观的认同，元代画家明确提出书法入画的主张，强调诗、 书、画的有机结合，使绘画在形式上更趋丰富，在意趣上具有更高的美学价值， 更富有民族特色。 三、元以前绘画材料以绢为主，因绢

6、不易吸水，故画家多用湿笔。而元代画 家大多用纸作画，因纸质地较之绢疏松，吸水性好，故对用笔要求更高，勾、皴、 擦、染、点都要求有更高的驾驭笔墨的能力。而对墨色的把握，也就是对水份的 控制，同样提出了更高的要求。所以，在长期的实践中，元人在笔墨技法上多有 创造，对水墨画的发展作出了重大的贡献。 明清以降，文人画为主的山水，花鸟画继续在画坛上占统治地位。明代已经 开始出现因循摹仿，崇古保守的复古倾向，即使颇有“造诣”的“明四家”沈石 田、文微明、唐伯虎、仇英也难越古人樊篱，这与当时封建制度如日暮西山，社 会现状处处显露出衰落颓败的处境不无关连，仿古之风愈演愈烈。到了清初“四 王” （王时敏、王鉴、王晕、王原祁）达到了登峰造极的程度。他们甚至要求作 画需笔笔都要有出处不能脱离古人规范。在这种思想的指导下，一切创作的生机 都被扼杀了，画家几乎成了翻印古画的机器。由于这种思想适应了封建统治的需 要， “四王”的画风故被奉为画坛“正宗”而发扬光大，其消极的影响危害至深。明清两代画家人数众多，流派纷杂，虽然保守势力占当时画坛的主流，但这 一时期也不泛有远见卓识之士。他们反对因循守旧，倡导锐意改革的精

7、神，打破 了当时画坛万马齐喑的沉闷局面，给传统的水墨画艺术带来了清新的气息，这就 是明清画坛上的革新思潮。这种艺术思潮，在明代以水墨大写意画派的先驱徐渭 为代表。徐渭的山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫无不精妙，是典型的文人画风格。 尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，墨饱笔酣，形超神越，矫然独步千古， 具有极高的艺术造诣。在绘画思想上，徐渭反对墨守陈规，批评那些一味以临摹 古人笔墨，模仿古人画意为能事的画家是“鸟学人言” 。他认为一个画家必须向 大自然学习，在与自然的交流中去创造发展自己的艺术生命，他在一首题画诗中 写道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。有信试看千万树，春风吹着便是春。4”说明重创造，同时师造化是他从事艺术活动的根本立足点。在他的笔下，没有 某家某派的模式，而是将前人的优秀传统融入到自己创作的笔墨之中，再创出属 于自己的清新纵逸的雄健风格。在艺术表现上他主张“舍形而悦影” ，坚持 “不 求形似求生韵” 。他的“不求形似， ”实际上是“不似之似” ，是要求画家的创作 要植根于现实，而又高于现实，从而获得更高的美学价值，这正是传统文人画的 实质和精华。在用笔上，他借助于自身深

8、厚的书法功力，大刀阔斧，纵横跌宕， 笔走龙蛇，婀娜多姿，看似漫不经心，其实非常精到严谨。他的泼墨法具有绝妙 的独特的用水技巧，形成自然的韵致，氤氲蕴藉，水墨浑融，浑厚华滋，萧疏劲 健；水晕墨章，无不恰到好处。 历史上对徐渭的评价极高，认为他 400 年来领袖群伦，是水墨大写意画派承 先启后的巨匠。 （图 14 墨葡萄） “漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云” ，是诗是画，是实景还是虚境这 是石涛黄山图的题诗，诗画浑然一体，水墨与山川相印，把黄山雨后，苍翠 欲滴，晴岚清暉，烟云出没的景色形容得淋漓尽致。石涛一生坎坷，对故国的眷 恋和身世的不幸，使他削发为僧。他平生云游，饱览了名山胜水。大自然的熏陶， 为他的诗画创作打下了坚实的生活基础。 “画者从于心” ， “无法之法乃为至法” 的种种理论，在师古之风和门户之见盛行的清代，的确是震聋发馈的空谷足音， 对当时绘画发展的衰颓趋势无疑起到了一定的振兴作用。石涛的画，笔意纵姿， 脱尽窠臼，跌宕排奡，百态千姿。无论是黄山、华岳、匡庐、南京、扬洲等处的 巨岭长松，山岚雾霭，湖光山色，旷野清秋，都以他神奇的构思立意，纵横潇洒 的笔墨结构，千变万化，离奇苍古

9、，开创了山水画表现的新天地，对清代扬洲画 派革新精神的崛起有直接的影响。石涛曾写过这样一则画跋：“天地絪緼秀结， 四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理，堪留百代之奇。 ”其大意是说：画家若能把握宇 宙天地生生不息之“理” ，将自然景物的神态表现于画面上，以至达到“不似似 之”的艺术境界，那么，这样的艺术品必将具有“堪留百代”的永恒魅力。 （图 15） 另一位师法自然的画家龚贤，他继承董源、巨然等中国绘画的传统技法，从 艺术构思、意境的表达到笔墨技法上跳出了明清时代以“四王”派系为中心的仿 古藩篱，自成一家。在创作中他特别强调向自然学习的重要性。在描写江南丰饶 明丽的风光时，直接取材于金陵一带的景物。高木浓郁，岗峦重叠，清流急湍， 草丰林茂。深邃的意境，浓郁的故乡情结，使人们对故乡山河的热爱眷恋之情油 然而生。他的作品多用干枯的笔调，勾画出山河萧索，弥漫着一层淡淡地忧伤的 情绪。在墨法的运用上，他创造了水墨烘染法，层层积墨，深沉而厚重，画面虽 无色，却不乏苍翠欲滴之感，同时间以干笔渴墨，使画面越显空灵松秀之气，体 现了他在绘画创作中的高度修养和纯熟多样的笔墨功夫，为当时金陵画派之首， 在画史上是一位极有影响的人物。 （图 16） 清代画坛高举革新旗帜，吹起新风的一个群体是“扬洲八怪” ，他们的艺术 不仅仅从传统和书法中来，而且非常注重从自然中深入观察体验，加上他们的多 方面素养，使得他们的作品往往是章法布局别出心裁，意境深沉隽永，形象妙在 似与不似之间，令人久久玩味，于古拙朴茂中追求哲理性的阐释和情感的抒发。 水墨画发展到现代，最具代表性的画家应首推黄宾虹。他的水墨山水确如石 涛论画诗所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽” ，在关于用墨中黄宾虹曾 提出“五笔七墨”之说。所谓“五笔”是：平、圆、留、重、变。即指执笔运笔 时，手、指、腕、肘要平稳，毛笔能万毫着力，笔力圆浑厚重而富于变化；所谓 “七墨”是根据古人“墨分五彩”说发展而来的，即干，湿、浓、淡、枯墨再加5上宿墨或清水点化，极尽墨法的奥妙。 （图 17） 另一位颇有影响的画家是李可染。在创作实践中，他把西洋画处理明暗的手 法和追求逆光的效果，巧妙地运用到自己的作品中来，又能保持浓厚的民族传统 风格。其作品重视写实，更注重写意，以笔墨浑厚苍健，意境充实清新著称。作

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