谈陈国权改编合唱《天路》的排练技巧与作品的处理分析

1、谈陈国权改编合唱天路的排练技巧与作品的处理分析摘要随着20世纪西方合唱音乐的传入，西方的写作技巧在东方的土地下与民族个性相融合，形成了具有中国特色的合唱音乐文化。合唱作品的体裁得到不断创新，内容也随着人们物质生活和精神层面的提升开始导向流行音乐和通俗作品。合唱作为一门群众性集体声乐歌咏艺术得到了越来越广泛的发展，改编合唱作品作为了群众中反响度、传唱度、喜爱程度较高的一类合唱作品，越来越受到人们的广泛关注，许多非专业的音乐爱好者也根据自己的审美导向和需求尝试提出对合唱作品的要求，大大提高作曲家与群众间的亲密程度，同时也促进作曲家进一步研究和细化作品的创作过程。本文选取陈国权教授改编的合唱作品天路，通过对该曲目多角度、多层次的研究与分析来发掘合唱艺术的特征，继而解析出合唱天路从创作发展到舞台实践、从观众欣赏到社会反响的两条主线，发现群众夙愿与作曲家创作动机的契合性；藏族语言和汉族文化的统一性；情感抒发与节奏律动的连续性表演形式与时代特征的结合性。笔者根据自己的多次指挥合唱天路的经验去定义和把控合唱天路的二度演绎，又换位思考站在欣赏者的角度上去考量合唱天路在实际舞台呈现效果，从而更好的将合唱

2、艺术进行创新和改良来适应不断发展的社会大环境。关键词：合唱改编；天路；陈国权目录摘要1前言3一、陈国权改编合唱曲天路的创作背景3二、陈国权改编合唱曲天路排练技巧的分析3（一）音色的训练3（二）音准的训练6（三）情感的把握7三、陈国权改编合唱曲天路的艺术处理7（一）教学观念的创新7（二）风格把握8结语9参考文献10致 谢11前言在论文的选题过程中通过自身对合唱艺术、音乐理论、音乐心理学等相关文献资料的阅读，结合自身对合唱指挥专业热爱、导师的指导意见以及对陈国权教授的采访，并根据自身在音乐会中对陈国权改编天路的实践，最终确定对陈国权改编天路的艺术创作特征及二度演绎进行研究。本文通过对陈国权改编的合唱作品天路进行各方面深刻剖析，从而探究该作品的艺术创作特征及改编。一、陈国权改编合唱曲天路的创作背景歌曲天路原是由作家屈源作词，作曲家印青谱曲的创作歌曲。歌曲描写了铁路工作者为世界上海拔最高的青藏高原修筑铁路的史实，为藏族人民搭起了一条天路，歌颂了铁路工作者不畏艰险，勇于开拓的精神，因此，歌曲天路也被称为献给修筑青藏铁路英雄们的赞歌。歌曲由藏族歌手巴桑首唱，后来在年春节联欢晚会上经韩红以通俗方法演

3、唱后，一时间传遍大江南北，至今仍为人们广为传唱。在合唱领域方面，改编的版本众多，但是以著名指挥家，作曲家陈国权教授改编的领唱加四部混声合唱版本最为成功，同时也成为多个大赛的指定曲目和各个合唱团的保留曲目。因此，更进一步的对陈教授改编的合唱版天路进行改编手法与指挥技法的分析研究，将会对这首歌曲的进一步传播起到助推作用。二、陈国权改编合唱曲天路排练技巧的分析（一）音色的训练在一部优秀的合唱作品中，如何让每一类声音都能发挥出其音色的特性是非常至关重要的。整部作品旋律是否悦耳、层次是否清晰、声部何时进入、是否需要加入领唱、如何选择领唱的音色和有效音域等等问题，都是一部合唱作品的关键之处。笔者愿以自身的专业解析能力带大家在陈国权改编的合唱天路中一一找出将声部有机运用且合理搭配的例证。1 领唱在天路中的地位可以说，在合唱天路中领唱是有着举足轻重的地位。笔者在对合唱天路进行客观分析前，做了大量调研工作，收集了很多相关材料进行比对。陈国权教授曾对大多数群众中传唱度偏高的独唱作品进行合唱改编加工，绝大部分的改编手法是将歌曲旋律部分平摊到合唱团中，由各自声部通过音色特征来进行不同的诠释，有时会不止一次的让

4、多个声部进行轮流演唱主旋律音，形成首尾呼应环环紧扣的态势。然而，对于天路的改编，陈国权教授选用了民族唱法的女高音色来担任领唱部分的旋律。在之前的论述中，笔者就提到过采访陈教授时，他曾提出天路这部作品的独唱性过于浓重，所以在对天路的改编过程中，陈国权教授反复尝试让不同声部进行演唱确立最佳效果。最终决定颠覆原曲的通俗曲风，将作品定位于融入藏区元素的艺术作品，让民族唱腔的女领唱独自完成歌曲开篇的第一段旋律。一部合唱作品是否选择加入领唱需要看原歌曲的性格来决定，对于领唱在合唱天路中的演唱份额的划分从以下几个方面可以看出依据：1.领唱常用作最初的陈述。2.散板节奏适合领唱。3.有个人角色意义的音乐。4.需要发挥独唱音色的音乐片段。从 30 到 46 小节共四句歌词是完整的保留了原天路的旋律音高。行云流水的钢琴伴奏衬托下引出清亮细腻的女声，这样的编排让听者首先对歌曲的接纳程度就有所增加，能瞬间将在场的演员和观众都带入“似曾相识燕归来”的意境中。合唱改编作品天路中对领唱作用的点睛之笔要数在尾声上的处理上。用一个“哎”字把一堆看似零散的音符串联起来。八度大跳过后五声音阶式上行，密集的三连音和九连音对领

5、唱的专业素养提出很高的要求。值得一提的是尾声部分虽为 2/4 拍标记，但在演唱过程中领唱在几乎无伴奏的情况下进行，所以也给了领唱充分自由发挥音色、技巧和舞台表现力的空间。当“幸福的歌声传遍四方”旋律回归主题动机，又一次把观众的思绪从天马行空的“哎”中带回天路的中心情感上。2 混声四部与领唱的协调统一编配合唱时原歌曲旋律应当交由哪一个或哪几个声部演唱就需要研究旋律的声部属性。较多合唱改编歌曲的旋律可能并无明显声部属性，但是天路这首歌曲的某些片段就有着明显的声部属性。一条旋律合理划分给不同声部进行演唱，多样的声部呈现对于形成合唱的整体布局有重要的意义。合唱改编者要尽可能给各个声部唱主旋律的机会，这样才能展示合唱的丰富多样，也才合乎演唱心理学。如何判定对改编的合唱作品进行声部的份额规划、如何搭配混声合四部与领唱的层次感。一般来说被改编的歌曲原旋律大都适宜高声部演唱。因此当原歌曲是一段旋律而反复唱两段以上歌词时可以设计第一段由女声唱第二段改用男声唱这样就可以产生变化和对比，使演唱音色多样化。另外原歌曲通常由高声部演唱，但在原歌曲里发现适宜低声部演唱的旋律应交由低声部演唱，这样的处理构成声部对比

6、，得以调节大部分高声部演唱的“听觉疲劳感”。从相对简单的一个声部的原歌曲改编为合唱，必然会有一个从简单声部到合唱的多声部，从独唱或齐唱的小篇幅到合唱的较大篇幅，从演唱的单一性到演唱的多样性的种种变化。这种变化是改编者必须经常注意到并且需要时常体现在改编过程中的。有些一开始就是多声部呈现，这往往与原歌曲一开始就是高潮性质的音乐剧有关；有些开始是高潮性质，但随后转为从简单到渐渐复杂的发展。还有许多合唱在声部上安排上，却是“从简到繁”，往往原歌曲开始后逐渐发展。而这些不同发展布局通常有以下几个发展方向：（1）从齐唱开始再到合唱。（2）从齐唱到轮唱再到合唱。（3）从某声部开始再到合唱。（4）从领唱开始再到合唱。（5）从一个声部开始到两声部或者三声部的合唱再到完整合唱。（6）无背景到长音背景或音型背景。（7）高潮往往是同节奏演唱。（8）可能是强音结束，也可能渐渐减弱结束，也可能稍稍平静后再结束等等。这笔者认为要从以下几个方面来进行衡量，以合唱天路为例我们一同来找出依据。从演唱形式和声部编配上来划分合唱天路，是混声四部变化轮唱领唱混声四部合唱（女声旋律男声长音背景）高潮部分四声部同节奏合唱（领唱旋

7、律合唱团长音背景）混声四部变化轮唱混声四部合唱（男声旋律女声音型背景）女声男声变化模仿同节奏演唱合唱(领唱旋律合唱团音型背景）混声四部同节奏女声男声变化模仿同节奏演唱领唱合唱（同节奏强音结束）。由此可以看出，混声四部与领唱的协调统一较为集中表现在合唱天路的副歌部分。作品 80 小节处，领唱演唱主旋律歌词部分，混声四部协调的、有机的构成和声织体凸显在中声区铺垫，跨小节的长音节奏伴唱也是一种从旋律音中派生出来的上行音阶似的过渡音。长音往往带有流动特点，和旋律相伴时有互为进出的复调性。合唱的复调化长音背景伴唱十分动听，既增厚了和声织体，又美化了音乐意境。作品 165 小节起，领唱所演唱的歌词与之前副歌部分是一致的，但旋律进行了变奏，重组了节奏型与旋律中的连接音。合唱团转为演唱同节奏音型背景配以藏文歌词，女高、女中、男高与男低声部旋律反向进行，前三者节奏活泼为 2 小节一组、4 小节一组、2 小节一组的短句韵律，后者则按 2/4 拍拍点律动。演唱形式再现，在合唱天路的最后一段加入尾声处理，这是因为陈教授还注意到演唱形式的再现，这样做的好处是演唱形式的呼应且具有统一感。所以合唱天路开头是领唱演唱

8、，最后结束也让领唱在次出现。在合唱天路的改编进行中，陈教授尤为注意段落和乐曲声部安排的对比，旋律重复时常常转换声部。如作品开端属于领唱演唱旋律，第二次就改为合唱团女高演唱，女中演唱同节奏二声部，男声则用复调化长音辅助。作品行进至 B 乐段则处理为男高音唱主旋律，男低音唱同节奏二声部，女声为音型背景伴唱。130 小节起出现了一典型的写作手法，将旋律中某些具有高音声部或者低音声部特点的乐句，分解为女高、男高、女中、男低声部演唱，从而形成“齐唱旋律的二声部处理”。值得注意的是，整首作品没有运用真正意义上的齐唱形式，而是作为同节奏合唱，就算是运用简单的“巴扎嘿”歌词和声部走向大体相似的情况下，陈教授将和声织体进行全新的编排，女高声部向上与女中声部反向进行，男低与女中为同向低八度进行，让作品丰满以增强作品的层次感。（二）音准的训练在陈教授的交谈中，他曾说过把合唱天路划分为三大块的情绪表达：抒情欢快欢腾。（这里需要注意一点，指挥在演出的过程中只能够通过肢体语言进行控制作品的节奏与力度来情绪表达，是没有直接有效的方式来控制合唱团员的音准，音高概念只能是在平时的训练中不断巩固和加强。）根据对合唱天路的

9、曲式分析刚好能将这三者的情绪对应起来，A部分开篇的人声引子就奠定了音画场景，2/4 拍的图式要清晰表现出声部后半拍进入的特点，气口给的要软些，随后引入很有特点的民族声腔的领唱。在领唱单独的演唱过程中，指挥不应给过多的提示，让其发挥出自身的声线优势与处理技巧。第二遍女高女中演唱旋律时注意衔接要和缓，音量不宜过大，底下的男高男低声部音量更不能盖过旋律声部，但可在旋律声部做长音停留时进行声部交替突出。整个A乐段在指挥的过程中，手上都应该突出“连”的感觉，图式应随旋律走向有高低起伏，弱化拍点感念。到高潮四声部同节奏演唱整个段落的力度要保持在中强范围且继续具有二拍子的抒情性一直延续到 B 乐段的引子部分。B 乐段最大的特点是节拍的变化为 6/8 拍子，并且明显标记了速度记号，这就是作曲家在提示我们乐段风格正在发生改变。指挥图式应画为三拍子的合拍图式；即每小节只有两个拍点。打合拍的好处是既能有强拍重音突出三拍子的韵律又保持作品的流畅性和旋律线，指挥应控制好手上“点-线”的感觉。附点节奏加上藏语歌词，在咬字方面需要合唱团员们前期的着重训练。男高男低演唱旋律声部需要展现出其音色的宽广和坚实，合着三拍子似慢板舞曲的律动有力的推动作品向前发展。其后的旋律就交替在女声男声卡农进行，到“欢聚一堂”处汇拢渐慢，节拍回到 2/4 拍，“巴扎嘿”连收带起，一小拍钢琴刮奏进入欢腾的 C 乐段。这个段落考虑到速度提升到活泼的感觉、节奏短促跳跃，指挥的过程中就只给出拍点，手在低位置进行小幅度弹跳。整体的速度不宜过快，过快的速度会使领唱在演唱时气息无法拉宽以表现长的乐句。（如果合唱团有越来越快的势头则用一只手给拍点，另一只手在上方作出“按压”的手式进行提醒。）前四句中的每一句尾音都进行渐强处理到下一句时变弱，营造出人头攒动的集会场景。领唱的进入需要压低合唱团的整体音量以突出领唱的声音色彩感，并保持之前的处理

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