读书笔记：中央美术学院 素描60年

读书笔记1： 中央美术学院 素描60年1949-2009 徐冰在这本书的序中对整本书进行了比较详细的概括，可以看到这本有关素描的大书主要从三个部分进行了横向陈述：第一部分的基础素描教学、第二部分的素描与创作思维、第三部分的艺术家个案研究，而每一部分又做了纵向陈述，此书主要以图文并叙的方式展开，从读画的角度切入，依托通俗易懂的语言，让观者更好的阅读学习。其中引用的大量的优秀素描作品也让我开阔了眼界，最后的教学访谈部分也使我对素描有了全新的认识。 一、 基础素描教学 第一部分的基础素描教学，用了大量的篇幅进行阐述。主要是以历年来教师和学生有代表性的作品及主张为材料，对中央美院60年素描教学的梳理，通过当事人对作品回顾的方式，再现教与学的“现场情景”，将教学主张与实践进行融合。其间众多艺术家的教学主张也对后来的学习者产生了深刻的影响：徐悲鸿提出的“尽精微、致广大”、“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁脏勿洁”等一系列的教学主张为新中国的美术发展奠定了根本的美学基础，他一贯主张以人物为主的严格的素描写生训练，并坚持忠实于对象的写实精神，认为“素描是一切造型艺术的基础”；吴作人则更加注重艺术的简练，“举简治繁”是他的座右铭，对素描的基础训练要求做到整体统一，强调通过速写和雕塑来加强对造型的认识，在教学中更注重启发、循循善诱。并且认为基础不是一劳永逸的，既要做到经常加固又要探索新的途径；王世廓先生的素描不仅强调形体、空间，还更强调概括和整体观察，认为整体感和艺术家的感受最重要；董希文则认为素描基本练习的任务主要是研究科学的造型法则，通过素描写生来培养学生具有正确的认识和表现对象的基本能力；蒋兆和在《国画人物写生的教学问题》中谈到：素描既然是具有现代科学的现实主义造型艺术，就必然有和国画共同遵循的道路，问题在于我们必须批判地接受，而不是片面的强调素描的写实优点，却忽视国画现实主义造型的特点，更应该把握客观物象的精神本质，做到“外师造化，中得心源”。与此同时，诸如艾中信、李宗津、李斛、戴泽、韦启美、叶浅予、滑田友等前辈大师的艺术理念也在中央美术学院的前期教学中占据着极其重要的地位。 建院初期，可以说是困难重重。教育体系、课程类别、教具模型、设施不够完善等问题都摆在眼前，众多前辈针对此问题做出了一系列的举措来应对：为进一步学习研究欧洲艺术，培养我国的美术骨干人才，派遣优秀青年教师到苏联列宾美术学院进行学习，这一举措直接借鉴了国外的美术教育经验，有效加强了师资队伍建设；附中首任校长丁井文出访苏联带回了一批宝贵的素描作品以供美院师生欣赏学习；李天祥先生留苏回国时不远万里带回来一整套人体解剖模型；学校还邀请苏联专家马克西莫夫来校创办油画、雕塑训练班，在重点进行油画写生和创作教学的同时也直接带来了素描教学的主张和经验；开展全国素描教学座谈会等...... 在经过一系列的实践调整之后，美院的教学从造型类学科开始的绘画系（年画、连环画为主）、雕塑系逐渐发展成为彩墨、油画、版画等更加丰富的科系，逐步丰富起来的人体解剖学、透视学、动物解剖学、禽生态学等技法理论类课程也为素描教学提供了强有力的支撑。完善的素描教学面貌也随之逐渐展开。 而后经过五六十年代至文化大革命前师生的共同努力，中央美术学院的素描教学逐渐形成，其鲜明的特点是关注人民生活和时代精神，朴素、概括、结构意识逐渐加强，体面的造型日益结实，空间描绘愈来愈注重，刻画也越来越深入的素描教学面貌逐渐形成。这个时期的素描教学成果也为后续的广大美术爱好者的自学和创作提供了参照依据和艺术营养。 改革开放后，在文化全面恢复的热潮中，积蓄已久的艺术追求和研究知识的愿望冲出了隘口，迎来了广阔的天地，师生们如饥似渴的拿起了手中的画笔，他们既直接参照欧洲文艺复兴时期的素描大师，又关注和尝试塞尚以后的现代派大师简洁有力的作品和手法，在画面中积极引入表现因素，同时也审视着自己民族的优秀传统。此时期的素描面貌丰富，认识加深，对现实人物的感受和刻画也更加锐利，出现了很多优秀的作业，这个成果也直接促进了创作上新风貌的形成。 进入21世纪，面对规模扩大，学科拓展的教育趋势和在艺术创作中造型艺术诸手段的运用日益趋向综合，中央美术学院恢复了50年代曾采取过的做法——实行统一的造型基础教学：在进入专业工作室前统一实施1-2年的基础教学，成立面向全院造型类一年级学生的基础部；进入二年级以后的各专业院系（如油画系、中国画系、版画系、壁画系、实验艺术系、设计系、建筑系等）的素描教学则更加注重自身专业特点和为向专业过渡和转换进行准备和实验。 二、 素描与创作思维 第二部分的素描与创作思维，选取了十几位艺术家从50年代到近期创作作品的素描稿来欣赏分析，运用了大量图片来展示他们对于不同主题的创作历程与心得感悟。其中有王式廓《血衣》，冯法祀《刘胡兰就义》，李斛《广州起义》，高潮《走合作化道路》，潘世勋《翻身曲》，侯一民《刘少奇与安源矿工》，靳之林《南泥湾》，闻立鹏《国际歌》，韦启美《青纱帐》，林岗《万里征程诗不尽》，周思聪《矿工图》，陈丹青《西藏组图》，唐勇力《开国大典》等优秀作品。 三、 艺术家个案研究 第三部分的艺术家个案研究，选取了苏高礼、钱绍武、刘小东三位老师的素描历程进行研究呈现。苏高礼先生的一生和素描有着不解之缘，保留下来的素描、速写、草图生动地反映了苏高礼先生的艺术史如何从量变到质变，从启蒙到成形、成熟的过程，而素描则为他的油画艺术打下坚实根基，成就了苏高礼先生的艺术品味。苏高礼先生特别强调在素描过程中情感的投入，他认为“以表达情感为出发点的艺术实践才撑得起艺术实践”，在他的素描作品中，我们可以看到一种和描绘对象紧密呼应的心态。而所谓情感的投入，实际上是作画过程中画者对人性和人文的关怀，这一点是特别值得我们关注的，也就是说，即使在基础训练和技术性规范要求较多的素描领域，对待描绘对象的认识、情感也是最为重要的艺术要求。有关苏高礼先生的素描，杜键教授有段中肯的评价：“苏高礼的画是很具有直接性的，他的画没有学院腔，没有职业病。尤其可贵的是，他所直按抒写的是一种善良宽厚的情怀，语言自然朴素。 同样，在钱绍武先生的素描中，不仅体现了高超的技巧，更重要的是钱绍武先生对于描绘对象的细致观察和对形态神韵上的把握与表现。钱绍武先生与苏高礼先生都是1950年代留学苏联的中央美院的教师，与苏高礼先生来自生活的质朴有所不同，钱绍武先生的特殊之处，在于他虽然受到了系统的西方学院教育，但却把眼光投向了中国传统文化与美学，从中国的传统画论中总结了许多具有很高价值的美学与艺术观念，并且付诸于自己的艺术实践。例如，钱绍武先生特别注意中国艺术传统中的整体观与局部观，即“远观其势，近观其质”；还有中国传统画论中的 “气韵生动”，这使得钱绍武先生的素描与速写，虽然借鉴了西方素描大家的自由涕洒，体现出一种凝神结想、一挥而就的速度感与生动感，但在整体轮廓线条的把握与局部结构的准确方面，仍然保持了可以细品的视觉质量。 刘小东先生的素描，虽然没有前面两位先生在时间上的长度和数量上的丰富，但他的素描体现了文革后中央美院的素描教学在青年一代画家那里获得的反映，真实地呈现了新生代画家对于素描的理解与运用，同样具有很高的学术价值。对于刘小东这一代优秀的青年画家而言，素描似乎没有那么崇高的地位，虽然，刘小东（还有徐冰、朝戈、曹力、喻红、马路、陈文骥、王华祥）等许多优秀画家的素描，就其对素描的理解和表达的独特性来说，一点也不逊色于他们的前辈。但更多的时候，素描是刘小东创作过程中的一个必要的研究与思考的方式，一种以艺术的方式直接面对生活的简要记录，或是将内心深处那此丰富多变的构思加以有形化思考的创作手段。刘小东的素描，表现了当代画家对于素描的认识从基础到创作的升华，从艺术训练的方式到观察生活表现人性的思维转变。 四、素描教学访谈 这个部分引用了靳尚谊、钱绍武、孙滋溪、谭平、李晓林、喻红、孙景波等人的素描教学访谈记录，从不同的角度来探讨分析，诸多前辈的观念看法也给我留下了很深的印象，摘抄如下： 靳尚谊：“素描解决的是水平问题，而不是风格问题。” 喻红：“素描没有华丽的色彩，没有太复杂的观念，它是一种最朴素的绘画形式，朴素到仅仅几根线条、几片明暗就把画者的智慧和功底毫无遮拦的呈现出来。所以，如果喜欢一个画家，一定要看看他的素描，因为素描往往是不经意的、缺乏功利性的、没有经过矫饰的文本，你可以读出画者的心境和气息。” 李晓林：“素描不仅仅是以解决写实造型能力为最终目标，而是培养学生在坚实的造型基础上，注重尝试让学生学会建立自我的审美逻辑，提倡造型的多样性，从中体会素描语言本身的魅力，在不同的样式中尽可能建立相对有深度的表达，在教学原则和个人之间找到一个结合点，所谓“规定动作下的自由体操”。让学生有一个基本的常态，有一个真实的自我，在画面中找到自己的信息，立足于风格多样，立足于人本身。” 钱绍武：“素描要解决的三大问题：1.观察方法问题。所有弄不好的都是观察方法不对，观察角度不对，观察程序不对。观察方法就是先整体后局部。2.基本规律（形体知识，运动规律）知识问题，肌肉和骨头连在一起形成外形。3.训练手头功夫。这三个问题没解决好，素描就没过关，真正的画家，这些基本功必须做到。 补充：对解剖的认识不能过分认真，要辩证的灵活的来看待和运用。”