徐克电影风格分析

徐克电影风格 一、 主题风格 1. 悲哀的乱世情怀 徐克的电影充满了乱世的情景，如《青蛇》中的人妖混杂的乱世场景以及《英雄本色3》中动荡的越南时局。他多将影片的故事叙述背景设置为乱世，乱世对徐克来说反映了电影对现的真实写照，他并不是一味地去追求历史，而是在乱世中揭示人性，进行探索与思考，这也反映了他对香港人身份的追寻与化的认同，现实感受深刻。 2. 卓越的女性意识 徐克尤其擅长刻画女性形象，一改传统武侠故事中女性角色从属于男性角色的特点，在他的作品中，女性有着自己的独立思想，对于情节的叙述有着不可替代的作用，甚至能主导影片情节的发展，而不再仅仅是男性的附属品。《狄仁杰之通天帝国》无论是武则天还是上官静儿，都不再是附庸于男性的女性，而是有着不输男性的智慧、胆识甚至武力。 在《刀马旦》中也可以很明显地看出本片的主题是对女性意识，对巾帼英雄的歌颂，重要角色是三位性格各异的女性，她们可以为了共同的目标，为了家国大义，为了彼此而出生入死，而结局又各自为自己的未来而各奔东西。而为了歌颂这三位传奇的女性，徐克导演结合了中国古典戏曲，在表达自己的主题的同时，还融入了个人对中华传统文化的理解和热忱，电影中每次戏曲开台都是一次视觉盛宴。徐克导演不仅把握了电影的现实意义——对女性地位，女性力量的关注，而且也抒发了个人的古典情怀。这种对中华传统戏曲文化的传播既贴合情节，又增加了电影的艺术性和可观赏性。 3. 中国精神与情怀 《龙行天下》是动作喜剧片，风格趋于武侠、诙谐，其中也蕴含着中国传统文化与中国精神。《龙行天下》主要是是一部叙事电影，通过对故事的叙述反映一些社会现实、传播正确的价值观念以及中国博大精深的优秀传统文化，武打戏中突出中国功夫与礼数，在人际交往中凸显中国人的宽大胸怀与侠气仗义，以正面人物的获胜展现出“邪不胜正”的道理，颂善抑恶。关于幽默诙谐的风格，徐克擅长灵活运用中英粤的语言差异来达到语言的幽默，其次就是通过对人物表情、神态、形态、外貌、声音等的展现来制造许多笑点，以衬托出人物的不同形象。 二、 人物塑造 1. 具有空间深度 和摄影、剪辑一样，《青蛇》的美术、造型也很大程度上用诗意化的手法柔化了空间氛围，比如随处可见的雾气、白府内四散通开的白纱和月洞门造型、人物飘逸的衣衫和头发等等，这种注重艺术形式、视觉体验的美学观。既颇富古典、浪漫的传统审美，又为情色描写营造了主观性、意象性的场景，使电影中的“情色感”叙述起来十分流畅，不觉得突兀。 徐克曾这样要求“箭桥双花坊巷口白府”的美术：我要求《青蛇》的美术，一是线条要统一，都是圆的，不能出现直角；二是画面设计要像《聊斋》的插图一样，只突出主要的东西，其它一律简化，例如主景不要墙。——徐克白府场景中有不少圆形造型，如“月洞门”，其形如满月的结构性造型不仅中和了其他直线、直角造型“割裂”的生硬，也柔化了空间关系，恰到好处地表现了空间深度。 2. 家国情怀 各式各样栩栩如生的人物形象都是与儒家文化深度融合而形成的独特风格内涵，忠肝义胆，舍小家为大家；又是家国情怀的集中体现，将替民说话、锄强扶弱的民族意识倾注于人物身上以升华侠客的精神高度。《狄仁杰之通天帝国》中的狄仁杰原本是带头反对武则天统治的，但后来经过一系列的故事，为了国家安定、社会安定他接受了成为皇帝的武则天。《智取威虎山》中首长203、杨子荣、高波等角色亦是如此。 3. 标志鲜明 刀马旦是一部很典型的动作喜剧片，电影中不存在复杂人物，三个主角的性格特质从头到尾都没有反转，导演清晰地突出表现了她们的某一特质，如三个女主角，曹云坚毅勇敢，湘红嗜钱如命，白妞仗义但有自己的坚持。 虽然电影呈现的是三个个性各异的女性，但是我认为徐克导演想歌颂的是一批像她们这样，看似手无寸铁，实则勇敢对抗，看淡生死的巾帼英雄形象。因而，这部电影中导演只让主角保持了简单的性格特质，并没有呈现更复杂的人物内心世界，这是服务于电影主题的选择，也是徐克导演电影人物具标志性的原因之一。 但是除了主角，我们可以看到导演对故事中人物情感和心理变化的处理上极其细致，甚至表现在配角上也同样出彩：配角中最让我印象深刻的是董民与曹督军。董民开场只是个贪财的小兵，但是本性并不坏。在车库与宁北海，曹云等人有过生死之交后，正是经历生死，他的性情大为转变，从畏缩怯懦的小兵变成了英勇大义的革命伙伴。曹督军是个乖戾好色，自私多疑的人，他深谙站得越高，摔得越惨之道，叮嘱曹云时屡屡告诫她，靠得住的人只有自己。但同时曹云的母亲为他而死却让他为之动容，他对女儿深信不疑，呵护有加。曹云的在观众看来漏洞百出的几次行动，督军到死都没有怀疑过自己的女儿，让观众感到既是意料之外，又是情理之中。 4. 京剧色彩 京剧作为一门综合性艺术，它的每一部分都有拿出来欣赏的美学价值。比起其他艺术形式，京剧承载了更深刻的文化内涵。像片中演出的“穆桂英挂帅之招亲”一目就贴合表现湘红与白妞二人联合表演吸引督军，智取钥匙的剧情。而两人惊险丛生又化险为夷的精彩演出也狠狠吸引力督军的注意力，可见京剧艺术的精彩和观赏性。 徐克是拍武侠电视剧出生的导演，所以特效、武侠、动作是他的最爱，本片的艺术风格也继承了徐克导演一贯的暴力美学风格。在本片中，打斗，枪战导致的混乱场面几乎从电影开端持续到结尾。开片将军府的混乱，湘红乘乱打晕了军阀小兵董民一幕就是暴力美的展示，观众更多注意的是湘红因见钱眼开而采取的举措而爆笑，而不是为董民的生命安危而担心；督军府窃钥匙失败，被枪杀，被刀杀的打斗场面，以及督军到广和楼看戏，宁北海发难被发现时的枪战场面，形势的严峻紧迫性都与目共睹，但是这些场面因其流畅紧凑的设计与利落的武打让人产生的更多是愉悦的审美体验，而不是对暴力画面的血腥，恐怖而感到恐惧。 三、 镜头画面 1. 运用东方美学 在表现层面上，《青蛇》吸收和运用了中国传统绘画、戏曲的艺术手法，使镜头画面呈现出很强的绘画感和戏剧感，徐克对于空间氛围的营造也十分在行，通过精当运用镜头语言，既营造了种种美丽而诡异的意境，又暗示了人物心理的转换和故事情节的演变，时而朦胧、时而压抑、时而梦幻、时而悲凉，形成了神秘、浪漫、诡艳的东方美学质感的奇观影像。电影的布光如国画里的“设色赋彩”，用极度写意化、舞台化的表现手法刻画了电影整体奇幻、性感、浪漫的质感，具有一种纯粹、直观、非理性的东方思维，这样很“黑泽明“以法海为例，黄绿色的灯光象征了法海的欲望；红色的灯光象征了法海的盛怒；而半明半暗的打光，象征了法海的神性和人性，一体两面的复杂性。 2. 填充质感的大全景运用 大全景，即将整个场景都纳入画框内的镜头。其即可以清楚的展示镜头内容，也可以向观众暗示人物处境及场面布局。徐克武侠电影的开场画面多以全景呈现，在清晰交代出故事在发生环境及人物所处位置同时，搭配开场独白以填充画面及影片故事内容质感。 3. 色调选取精妙 对于色调的把控与运用为影片增加了一层诡异玄幻质感。在《狄仁杰通天帝国》中，制造通天浮屠的监工接二连三的非自然自焚死亡。通天浮屠内部的熔炉里融化的铜水，不断向四周散发着通红的色调。而在其一旁的监工自焚时，先是从身体内部迸发出鲜红色的火星，随后皮肤层层燃烧剥落，然后在几十秒内化成一团灰烬。虽然此时整个画面中都为暖色调，但对于红色色系的另类运用显然给了观众极大的视觉冲击。 4. 视觉奇观 在《狄仁杰之通天帝国》中，徐克所塑造的直上九霄的通天大佛，其高约二百二十米，气势宏伟磅礴以至于取景框的画幅都难以将其完全装下。而影片三分三十秒处，镜头转为通天浮屠内部，展现千百工人加班加点忙于铸造画面。CG建模技术所构造出来的通天浮屠具有强烈的立体效果，镜头上纵深感十足，带给观众以身临其境的震撼之感。同时徐克所构建的这尊“仅铜铁就需耗费两百万余，每日熔烧过千”的通天大佛，也符合武则天急于登基大典昭告天下的剧情需要。 同样视觉奇观还表现在鬼市以及其中的怪物与凶器“傀儡”、国师所在地“无极观”、神秘的鹿、无处不在的“超现实”打斗场面。 5. 拍摄角度多样化 在《龙行天下》中，徐克使用了较多的拍摄手法，有效地使用了镜头语言，用镜头传达出想要表达出来的东西。 首先是景的镜头，有远景，例如阿杰在找师傅的路上路过一片湖，人物只占画面的右下角的小部分；有大全景，如天台上“终极对决”的站位，每位人物都有全身；还有半身景近景、特写、大特写等镜头，这些镜头的转换丰富了电影的画面美。 其次是拍摄方式，电影中常见升降、俯仰、拉推拍摄，以及悬拍、空镜、主观视角拍摄等，也是丰富多样的。例如仰拍，在拍摄阿杰单人或者为了烘托出人物气场的强大时，就常用仰拍的角度拍摄，不仅避开了主人公的身高短板，还增加了主人公的强大气场。 除了这些拍摄角度外，片中还常用“偷拍”的角度拍摄，例如阿杰刚落地美国下车时的画面，就好似将摄像机藏在了车把手上，更贴切人物的生活。 最后是一些画面处理的方式，在一些画面的转换上，徐克善无缝衔接，偶有一些PPT切换式的几何转换，略有些生硬，但是衔接速度快，使得电影利落紧凑。